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常嶽製作所 |洞天尋隱 |寫真山之形 |【山之形】

本文原刊載於《故宮學術季刊》,第三十一卷第四期,頁121-204,澎湃新聞經黃士珊教授授權轉載,饗讀者。

黃士珊教授這一領域專著《圖寫形:傳統中國道教視覺文化》譯本於2022年12月浙江大學出版社出版發行。

前文所論 “山水圖”傳統,並非中國山水畫傳統全然無關。

某些山水畫藴含道教真形觀及風水觀因素,反映了 “圖”與 “畫”交融。

十世紀荊浩《筆法記》論及山水畫 “何以”,十分強調 “”與 “”,認為 “真者”呈現 “氣質俱盛”山水象。

[1]試問如果 “山水”重點乃捕捉其內特質,畫家如何視覺語彙來呈現山水真形呢?以下討論, 延伸到十四世紀山水畫,其中風水及道教因素相關特質進行檢討,反省 “山水畫”與 “山水圖”交融及共通點。

風水論唐宋之際發展,其中龍脈取向定吉凶思想,生動地表現在興起於十世紀山水畫。

試舉出土於遼寧葉茂台遼墓、年代980年絹軸畫《深山棋會》例(圖 31)。

[2]  此畫用色,遠山淡淡的幾抹青綠、以及中景紅色界畫細節外,其餘山石皴水墨基調,反映了十世紀山水畫設色轉向水墨時代趨勢。

此畫雖不見多典型仙山圖式中採豔設色, 但透過洞天母題及風水寶地建構,地呈現了死者嚮仙山樂土。

[3]圖31《深山棋會》,遼代,980年,遼寧葉茂台遼墓出土,取自遼寧省博物館編 《清宮散佚國寶特集》 ,頁39。

過去研究指出,《深山棋會》中許多母題安排,描繪洞天世界裏洞仙理想生活,[4] 使觀者引發 “有洞天”樂園想象。

如中景平地上一名背觀者持杖高士,身後二僕伴,走向山崖下洞門,其中一僕主人攜負琴囊。

[5]觀者透過山門畫面左上方望去,可見一山中庭園深處,乃一冠冕堂皇紅色宅院。

這個圍有欄杆庭院裏,有兩位高士正在弈棋,旁另有一人觀棋。

姜守誠討論甘肅天水秦墓中亡者胸腹上所覆蓋木板畫上幾何式六博局棋圖案,指出秦代, “棋”墓葬出現有昇仙隱喻。

[6]李豐楙指出,弈棋、觀棋題材,一方面視覺表現上,漢代畫像磚藝術開啓後 “仙人六博”圖式進入中國神仙圖像基本圖庫;另一方面書寫文化傳承看來,弈棋、觀棋成為六朝以來洞仙文學裏出現主題。

[7]到了遼代,墓葬裏弈棋母題流行。

[8]李清泉研究,葉茂台遼墓葬有描繪了弈棋母題《深山棋會》軸畫,有其它與弈棋有關陪葬品,包括 “漆木雙陸棋子和棋盤一副並骰子博具兩粒”。

[9]若風水論角度進一步檢視《深山棋會》,畫境中山水,不管是陽宅居住或為祖先葬地來考慮,是一塊理想福地。

,前景水域兩旁有二形狀相稱山丘環繞、中有平地及丘屏障,形成了一個兩臂環抱、宜於聚氣龍穴。

[10]而中景人物左側山處主山堆疊,形成了蜿蜒龍脈。

其主山、客山、水口、屋舍佈置,各應於風水説龍、砂、穴、水,充分體現了理想風水寶地原則。

此墓乃為遼代貴族婦女墓,而《深山棋會》原被懸掛仿木造木棺室內壁。

[11]李清泉強調此畫應為 “冥畫”,乃死者家屬訂製墓葬畫。

[12]由此看來,《深山棋會》風水寶地構圖積極地呈現一理想仙境,畫者設定觀眾,應葬於此墓墓主人。

而此畫功能,即祈願墓主死後能歸於畫中山仙境,洞天山房弈棋、彈琴,過着優遊神仙生活。

舉前人論及山水畫風水關係研究,多提及郭熙(活躍於 1000-1090)北宋神宗宮廷畫於1072年《早春圖》(圖 32、33),及郭熙子郭思(1082 年進士)編於1117年《林泉高致》畫論。

[13]《林泉高致》雖非郭熙之作,但認為其中繼承了郭熙藝術思想,故廣研究郭熙山水畫學者們引用。

[14]以下分析《林泉高致》文字內容風水及道教有關內容,討論《早春圖》畫作相關細節。

圖32 郭熙,《早春圖》,北宋,1072年,台北故宮博物院 藏。

圖33 郭熙,《早春圖》局部,北宋。

,《林泉高致》徵引堪輿相地之術,提出山水畫創作應有 “相法”,並以李成(919-967)山水畫例,言李成因其畫中山腳,以致子孫昌盛, 因此論證山水畫有預卜風水吉凶功能:畫有相法,李成子孫昌盛,其山腳地面,上秀而下,合有後,非特謂兼,理當如此故。

[15]此外,《林泉高致》提到 “石者,天地骨”、 “水者,天地血”。

此類反映天人合一山水觀,人身體以喻萬物,風水、道教思想關懷,乃《林泉高致》學界引用佳句:山水血脈,草木毛髮,煙雲神彩。

故山得水而活,得草木而華,得煙雲而。

水山面,亭樹眉目,漁釣為精神。

故水得山而媚,得亭樹而,得漁釣而曠落,此山水佈置。

[16]類言論,泛見於唐代風水及道教論述。

舉晚唐風水論著《管氏地理指蒙》例,其論及山勢時使用骨肉、氣血身體有關比喻:是山者,龍之骨肉。

水者,龍氣血。

氣血調寧而榮衞敷,骨肉而精神發越。

尋龍,而能事畢。

[17]此類天人合一説,道教呼應盤古神話而建立老子宇宙觀不謀而合。

據唐代佛教論著《廣弘明集》轉記道教引用盤古神話而建立老子變化説,形容老子身體部分變化天地萬物:左目日,右目月,頭崑山;發為星宿,骨龍,肉狩,腸蛇;腹為海;指為五嶽,毛草木。

心華蓋。

乃至兩腎,合為父母。

[18]道教運用身體及山水來闡釋天人合一宇宙觀,積極地運用十三世紀內丹術。

縱觀此時期內丹圖訣插圖,多以山水元素來比喻身體裏宇宙,如南宋《體象陰陽升降圖》(圖 34),直接身體描繪一山形,如南宋《內境側面圖》(圖 35),間接以山水元素象徵身體某部位。

[19]  雖然上舉二圖晚於北宋,不足以郭熙相比,但是道教學者指出,這些內丹圖像裏許多構成元素,可溯十世紀道士煙蘿子內境圖,[20] 乃北宋宮廷內臟解剖圖驅,間接説北宋宮廷內丹討論,包括身體及山水元素交融圖像或文字敍述,並陌生。

圖34  蕭應叟,《體象陰陽升降圖》,《元始無量度人上品經內義》,南宋,取自《道藏》冊2 ,頁333。

圖35《內境側面圖》,《黃帝八十一纂圖句解》,南宋,取自《道藏》冊21 ,頁595。

反觀郭熙《早春圖》裏身體意象,其中有《林泉高致》所提到雲氣、瀑布、草木、亭台樓閣構成大地 “身體”要件外,有某些造型奇特山石樹木,模擬人體一部分。

例子,如構圖右上方主山細部(圖33),其突出山石右側枯枝及規則山石輪廓線,營造出一貌似面向右邊、額上長出樹枝側面木怪臉型。

此木怪造型讓人聯想起宋到明代所見宗教繪畫中山川想象,如南宋道教《地官圖》裏樹怪(圖 19)、明代寶寧寺水陸套畫裏石怪或土怪(圖 20),其認知傳統可溯自中世紀道教《抱朴子》裏入山思想。

[21] 另一方面,《早春圖》裏擬他物形象來表現山石做法,亦可風水視覺傳統來理解,如《地理新書》(圖 25b-c)或《永樂大典》(圖 23)裏動物、飛禽形狀強調地理形勢風水圖。

是,用擬物手法狀山形視覺傳統,侷限術數或民間品味相關視覺產品中,堪入殿堂宮廷山水畫裏顯現。

[22]這點看來,郭熙《早春圖》顯。

前人研究多提及郭熙《早春圖》中所營塑帝國山水,[23]這點或可風水角度進一步探索。

論述《早春圖》中政治秩序研究,多引述了以下出自《林泉高致》語:大山堂堂眾山之主,所以分佈以次岡阜林壑,大小宗主。

其象若大君赫然當陽,而百辟奔走朝會,無偃蹇背卻之勢。

[24]論者或以郭思政治權力觀點來詮釋理想山水結構。

但若反思唐宋之際帝王接受風水觀,其中援引帝王政治學秩序觀,與《林泉高致》中政治比喻互為表裏。

風水學討論遠山龍山砂關係時,常取君臣關係來做比喻;此外,與官僚文書系統有關幾、案物象,成為風水學典型語,用以比喻處山、緩坡。

[25]墓葬擇穴術,反映家國秩序術語來形容圍繞墓穴山形,如太祖山、少祖山、父母山、案山、明堂。

[26] 北宋皇室陵墓選擇,反映了宮廷風水重視。

[27]如果我們肯定《早春圖》主要觀眾神宗皇帝,那麼畫家借用帝王風水學中政治比喻來建構皇帝視野中理想帝國江山,合理。

此屋內擺設道壇和道像,間接地暗示了此畫宗教性。

[28]這前文引自《永樂大典》中《地理大全北巖居士真龍篇》説 “大而無所包容” “神龍”:“大山大水,節節成龍……或二三里,或十數裏,大者百十里, 可見,若天外。

”[29] 於此畫呈現風水生動地表現了真龍聚氣處,能 “煙霞鎖其腰”,[30] 乎十八世紀乾隆皇帝《早春圖》上題強調“春山見氣如蒸”。

[31]中國宋元山水畫家中,風水或道教相關人物,郭熙,非黃公望(1269-1354)屬。

縱觀學界有關黃公望研究成果,他成就放在元代文人畫脈絡裏討論外,不乏他算命卜卦、全真道士身份、與文人道友交遊道教層面加以考量,有助吾人瞭解黃公望與江南地區道教文士主所構成文藝圈。

[32]而風水、道教相關材料中,黃公望《富春山居》(1347- 1350)畫作其所撰寫類似畫訣《寫山水訣》引起學界關注。

[33]以下討論旨在 “道教畫意”前題,風水、全真教、內丹方面來檢討黃公望山水畫中道教視覺。

李成畫坡腳,要數層,取其濕厚。

米元章論李光丞有後代兒孫昌盛,果出為官者多。

畫有風水存焉。

[34]黃公望風水關懷,直接地反映他作於花綾的《九珠峯翠》(圖 36)。

此畫受畫者乃黃公望文人朋友楊維禎(1296-1370),生平與道士往來密切。

畫中景色乃描繪楊維禎寓居之江蘇松江附近山水。

[35]此構圖呈現了《深山棋會》類風水寶地,其主要龍脈以左上方遠處山叢主,左右平台、山降低前景瀕臨水域土坡,形勢。

而 “龍”、環繞其左右 “砂”、以及前景深入中央 “水”所形成 “穴”右方,有屋舍點綴其中,即為受畫者楊維禎居所。

[36] 圖36 黃公望,《九珠峯翠》,元代, 1340-1341年,台北故宮博物院 藏。

試問黃公望而言,什麼才是他要表現山水真形?《寫山水訣》論及 “寫山形”要訣,套用風水形勢術語,強調山脈有轉折,才是 “活法”,並借用風水中政治隱喻,將山形樹林佈置比喻大軍領卒:山頭要折搭轉換,山脈順。

此活法。

眾峯如揖遜,萬樹相,如大軍領卒,森然有不可犯之色,此寫山形。

[37]論者引上文 “眾峯如揖遜”云云,與《富春山居》畫中蠕動不絕山巒相印證(圖 37),指出其以即興式、時而有未完成感筆墨,表達山脈及水口正在生成生氣。

[38]山水真氣,溢然紙上,變化。

如此看來,黃公望所謂 “寫山形”,與道教形圖山嶽氣詮釋相比,雖然筆法、造型,但是其 “氣”及 “變化”概念強調是。

晚明鄒之麟畫後題跋, 將《富春山居》與《五嶽形圖》相提並論,認為 “彼五嶽有形圖,而富春有”,[39] 儼然提醒後世觀者,要瞭解此畫山水真形,不應拘泥於富春山表象,而應體會畫中藴藏氣。

 圖37 黃公望,《富春山居》細部,元代,1347-1350年,台北故宮博物院 藏。

《富春山居》道教畫意,可從受畫者及作畫者道教身份加以衡量。

[40] 畫末黃公望自題表明此畫乃贈其道友鄭無用(鄭樗)道士私人禮物。

[41] 鄭無用任上清宮一派道士,黃公望同為全真派南宗金志陽弟子。

[42]此畫既為道士所作,理應反映道教視覺。

畫中村落位置,聚集山巒水域相交龍穴處。

而纏繞山腳、水波盪漾 “活水”,[43]取代了郭熙《早春圖》中 “鎖其腰”煙氣,成為畫中山水 “真氣”代言者。

畫中點景人物,包括一倚欄觀鵝文士及載浮於一葉扁舟上漁父,他們隱居此 “小洞天”、 “不知身世塵寰”隱士。

[44] 由此看來,《富春山居》道教畫意之一,即呈現一個理想道教洞天福地。

以此畫作為贈鄭道士禮物,十分。

黃公望1347年即開始創作《富春山居》,1350年畫作完成前才在卷末自題表明待畫完成後贈此畫無用師。

有鑑於此,若要瞭解此畫道教畫意,觀眾角度來思考,應是黃公望作為一雲遊道士心境去揣摩。

高榮盛認為黃公望入道後種種雲遊經歷,包括 “十年淞上築仙關,猿鶴如童守大”、 “往來三吳間,開三教堂”、 “晚愛杭之筲箕泉,結庵”、後 “歸富春,年八十六而”,[45] 符合了金代全真教創始人王重陽(1113- 1170)為全真道士所寫《重陽立教十五論》中 “真雲遊”定義:遊歷道有二,一者看山水花木紅翠,或翫州府,或賞寺觀樓閣,或尋朋友縱意,或為衣食而留心。

如此人……心亂氣衰, 此乃虛雲遊之人。

二者參尋性命,求問妙玄,登巇嶮高山,訪明師惓,渡喧轟之遠水,問道無厭;若一句相投,有圓光內發,了生死大事,作全真丈夫,如此人,乃真雲遊。

[46]文中提到 “訪明師”及 “問道”觀念在道教 “秘傳”主知識傳承體系中。

不但許多修行秘訣師徒制一對一口傳、外泄,即便是書寫流傳下來經典,隱喻,加上有時圖文,若無 “明師”指點只怕淪為隔靴搔癢。

山西大同出土元代北方全真道士馮道真墓西壁北端《問道圖》壁畫,描繪這種一對一問道場景(圖 38)。

[47]李郭風格松樹下,一道師坐於貌似題有呂洞賓詩句書法屏風前,[48] 坐在一旁靜聽弟子傳道。

此壁畫北壁山海《疏林晚照》一室(圖 39)。

[49]《疏林晚照》畫題或黃公望《富春山居》類似,即代表道士心目中洞天山水。

[50]與《問道圖》合起,集雲遊江山、問師求道道士美德於一室,生動地詮釋了王陽説全真大丈夫 “真雲遊”精神。

圖38《問道圖》,元代,全真道士馮道真墓西壁北端,取自宿白編《中國美術全集. 12.墓室壁畫》 ,頁186。

圖39《疏林晚照》, 元代,全真道士馮道真墓北壁,取自石守謙《移動桃花源:東亞世界中山水畫》,頁128,圖 3-18。

若以此宗教精神檢視《富春山居》(圖 37),那層層加上筆墨痕跡、乾交替皴擦,是作者有意識地曝露時空下山水記憶和體會,或反映了這位求道雲遊者山水畫創作來記錄自己作畫三、四年期間參性命、登高山、求師問道心路過程。

黃公望 “真雲遊”並離俗世。

相反地,它符合了江南全真教吸收內丹南宗如張伯端、玉蟾所精神,強調 “隱居塵市”、 “混俗和光”,與北方全真教深山苦修。

[51] 這點可黃公望與南方道教士林得到實證。

此一元代新興江南道教士林,富有文藝修養道士及文人們組成,前舉鄭無用道士及文士楊維禎外,主要人物包括茅山道士張雨(1283-1350)以及學習內丹但非道士身份錢塘大族莫昌(1302-?),兩者是當時書畫收藏者,且黃公望畫風形成關係密切。

[52] 這些道士與文人官僚地主所辦雅集進行藝術交流外,道觀、道院、道士居所欣賞書畫、書寫題跋。

[53] 高榮盛進一步指出,黃公望 “混俗和光”地區江南出現全真教活動松江地帶主。

他密切社羣,不管道內或道外,文藝有,承自南宋張伯端、玉蟾南宗內丹道有追求。

[54]而什麼是內丹道呢?內丹功基本原理,乃借用煉丹術語,人體比作爐鼎、腹部比作丹田,精、氣、神人體大藥,透過凝神聚氣、調理吐納、靜坐冥想以求煉得金丹之身,達到修 “”境界。

內丹實踐者相信金丹大成之時, 能羽化成仙。

[55] 應內丹流行,許多運用象徵、比喻圖像,宋元時期道教圈內發展,如以嬰兒比喻為金丹、虎、龍配比喻體內陰陽元氣交合俗套。

這些基本內丹圖像見於前舉《內境側面圖》(圖 35)細部中。

[56]大部分丹書裏插圖旨在幫助修行者練功,圖解體內因內丹功而起的複雜變化。

南宋《修真太混元指玄圖》中《內觀起火仙交換圖》(圖 40)例,[57] 其中標為 “丹”丹田,位於五臟(心、肺、肝、脾、腎)之間。

當內丹功起,煉丹者想象體內起火通明,將三尸九蟲逐出體外;而護佑人體身神們,聚泥丸頭頂。

《修真太混元指玄圖》另一插圖《丹訣圖》(圖 41),圖表方式圖解腎經心脾陰陽升降路線。

[58]圖40《內觀起火仙交換圖》,《修真太混元指玄圖》,南宋,取自《道藏》冊3 ,頁102。

圖41《丹訣圖》,《修真太混元指玄圖》,南宋,取自《道藏》冊3 ,頁100。

黃公望所屬內丹道社羣,這些圖像陌生。

這點可《道藏》收金月岩編、黃公望傳《抱一函三秘訣》、《抱一子三峯老人丹訣》、《紙舟先生全真直指》三本丹書得到印證。

高榮盛推測此 “金月岩”公望全真師父金志陽。

[59] 此三丹書實為內丹修煉口訣,其內容反映了上述來自南宋南宗傳承。

[60]其中如《抱一函三秘訣》,結合丹學及《經》數理學,附有十餘幅內丹解説圖,如《元炁始陽升降圖》(圖 42),[61]  基本上人體內宇宙條狀圖表列出,上端離卦表示日,下端坎卦表示月,而圖表內所示黃庭、丹田相關位置,前文討論南宋《體象陰陽升降圖》(圖 34)中身體各部位標題文字雷同,頭部對應圖表上端的太玄、崑崙、玉山上京(即玉京山),而腎以下苦海。

如黃公望列名傳人另一部丹書《抱一子三峯老人丹訣》,引呂洞賓語, “天邊日月輪”為修行口訣,[62] 即取日月為自身元氣象徵。

同書嬰兒來比喻丹法大成:有如金蟬脱殼,身外有身,陽神出現,如嬰兒肌體,神采瑩然,體同虛空,聚則成形,散則……此是天仙成法,長生不死之術盡矣。

[63]圖42《元炁始陽升降圖》,元代,金月岩編、黃公望傳 《抱一函三秘訣》,取自《道藏》冊10 ,頁702。

上述黃公望對元代全真教流傳之內丹文書參與,有助於吾人進一步探討黃公望為道教交遊圈作山水畫道教畫意。

現藏北京故宮博物院《雪時晴》(圖43),是具元代文人特色雪圖,[64] 是黃公望將道教語彙融入傳統雪圖營造之內丹山水。

此卷雪景山水水墨基調,其中醒目兩個母題,內丹有關:轉折延展天際平台狀山崖;另一則遠處一抹丹霞中圓形紅太陽。

其中,平台造型元代山水畫史上,出現黃公望山水畫中,並柱狀垂直山峯母題結合,如前文提到送楊維禎《九珠峯翠》(圖36)、以及贈班彥功(班惟志)《九峯雪霽》(1349)(圖 44),[65]是黃公望晚年愛釋手造型。

至於丹日表現,幾件明代浙派山水作品中繼續出現,並構圖上黃公望《雪時晴》相似,如上海博物館藏張路《雜畫冊》日景山水(圖 45),[66]其可能隱含道教畫意值得未來進一步探索。

圖43 黃公望,《雪時晴》,元代,北京故宮博物院 藏。

圖44 黃公望,《九峯雪霽》局部,元代,北京故宮博物院 藏。

圖45 張路,《雜畫冊》 “日景山水”,明代,上海博物館藏,取自Stephen Little, Ming Masterpieces from the Shanghai Museum, 23, fig.8.2.“台”道教視覺裏仙山、昇天、丹道有關。

《度人經》裏提及天界之台,乃為 “鬱羅蕭台”,位於 “天中之天”羅天。

[67] 鬱羅蕭台應用宋代齋醮儀式及內丹修煉,如宋太宗命名畫家呂拙太清宮鬱羅蕭台繪製建築草圖,而宋徽宗宮中所建九層式 “鬱羅蕭台”舉行羅天大醮。

[68] 應用內丹術上,鬱羅蕭台應於人頭頂泥丸處,如《體象陰陽升降圖》(圖 34)所示山頂右上角位置。

[69]宋代以來道教仙山圖式,強調山頂有平台構造。

此乃吸收了漢代以來神仙圖畫傳統,加上唐宋時期風水理論此類山形造型發揚。

漢代畫像石中所呈現西王母居崑崙山,其造型上寬下,表現懸圃或偃盆構造,[70] 巫鴻認為這樣仙山模式或受到長生不死之藥——靈芝——造型啓發。

[71] 崑崙山以外,漢代圖像描繪仙人活動仙山,多平台設計,如東漢四川彭山崖墓石棺刻繪平頂式梯形仙台,上坐有仙人奕、拂琴(圖 46)。

[72] 唐宋風水吸收了這個來自古代仙境圖像典範,偃盆狀或山頂方平山峯, 歸納吉地一種類型(圖 25d), “主出文武及憲官”。

[73] 此仙山圖式泛地出現宋元道教圖畫中,如《道藏》所存北宋張商英上呈宋徽宗《三才定位圖》中所繪天界圖(圖 47),處於中央玉京山其他橫向延伸三十二天環繞着。

[74]玉京山平頂、柱身山峯造型與《九峯雪霽》(圖 44)中央主峯母題相似,過公望其柱身部分刻意拉長。

這樣看來,黃公望對平台母題,應該有這層道教仙山意涵。

圖46 平頂式梯形仙台(石刻描圖),東漢,四川彭山崖墓石棺,取自羅二虎《漢代畫像石棺》頁52 ,圖36。

圖47 天界圖,北宋,張商英《三才定位圖》,取自《道藏》冊3 ,頁125。

南宋以來流傳南方內丹圖像,崑崙山式平台仙山有詮釋。

平頂式的崑崙山是修行者存想自己奔、白日昇天時跳板,自身化現。

南宋時期天心派路時中建立玉堂大法手冊《三天玉堂正宗奔內景玉書》例,其中一系列幫助道士內煉、存想日月插圖(圖 48),每後附有一道符,然後是師徒秘傳口訣。

[75] 存想太陽插圖系列共有九圖。

九圖中前,描繪修道者或坐或立於平台上,面圓形太陽存想。

隨後,描繪他乘火雲、金龍,昇天朝覲,後內景通明、道。

[76]其中火龍,應於體內心臟,[77] 而大海則象徵着臍下丹田。

[78] 口訣中道師提醒修行者 “存自身崑崙山”,[79]於每月時日齋靜坐,循序存想太陽月亮光芒照射己身。

如每月一日, “崑崙頂上望見日光,耀日中金光射我”。

到了每月九日, 則 “存日降火雲成橋,我身崑崙峯頂騎火雲上奔日宮”。

十三日有變化, “存自己如前峯頂乘金龍火橋上奔日宮”。

等到十五日時, “存身入日朝拜帝君”。

此時身內景金耀煥明,達到 “純陽”內丹境界。

圖48 存想太陽插圖系列細部,路時中《三天玉堂正宗奔內景玉書》,南宋,取自《道藏》冊4 頁123-125。

上述南宋玉堂大法插圖中複出現平台式山形太陽,乃修丹者熟悉象徵圖式,吾人瞭解《雪時晴》道教畫意關鍵。

畫中那高聳雲霄平台,可能援引南宋內丹圖傳統中象徵修行者身體外,呼應了黃公望傳《抱一子三峯老人丹訣》結語中道教仙境追求:四肢五臟筋骨,金胎脱殼赴蓬萊……補滿泥丸宮裏去,逍遙歸上玉京山。

[80]《雪時晴》中火紅太陽,於冰冷雪景,一水一火,形成陰陽比,呼應了內丹術強調 “心火腎水相交,煉而為”。

[81] 石守謙提出雪景中出現朝陽設計 “道教中吸納日月光華以助修煉道有關。

”[82] 他並指出紅太陽可能是煉丹丹砂(cinnabar)畫成。

[83] 可否認,丹砂乃為中國設色畫基本原料,並非道教繪畫獨有。

[84] 但當時元代文人圈所流行水墨基調雪景山水畫,見鮮紅丹砂突出雪景中之丹日作法。

這點看來,黃公望丹砂作太陽,實為一絕。

吾人或可丹砂或紅色顏料之外所富有道教意涵這點來進一步考慮黃公望雪景山水中丹砂作日道教畫意。

,丹砂道教煉丹、養生術地位。

李約瑟科學史學者分析,丹砂於化學成分中汞硫化物(mercuric  sulphide),[85]  呈血紅色或霞紅色。

丹砂若青色氧氣接觸融合,變為礦石(ore), 兩百年綠化、三百年後鉛(lead),此後過兩百年,即變銀(silver),爾後兩百年,終化成金(gold)。

從此串物質變化過程看來,金丹可謂是 “丹砂子”。

[86] 從道教醫療、本草學史交疊文字資料檢視,丹砂唐宋本草學中即列為玉石類上品。

現存《道藏》中《圖經衍義本草》,丹砂列為玉石類之首,一改前代本草圖經玉泉列玉石類首席地位前例。

縱觀各本草論述中所記載丹砂功效,上 “通神明、、身神仙”,下 “主身體五臟百病,養精神、安魂魄、益氣、明目、通血脈”。

[87]作為道教入山藏寶圖《五嶽形圖》處標有 “流珠”(即丹砂)出處;陝西何家村出土唐代文物中發現裝有硃砂藥盒及其他疑似煉丹器銀器。

[88]值得注意的是,並非所有可用來作畫丹砂有煉丹、醫療價值。

流傳北宋到本草圖經強調只有光明上品才能醫家所用,如光明砂、雲母砂。

至於那些不堪入藥者, “惟可畫色耳”,暗示了可入藥丹砂可製成畫色丹砂。

[89]但其中不乏藥、畫兩相宜丹砂,如馬牙砂。

[90]某些丹砂適合用藥,顏色、,用來作畫,如土砂。

於丹砂上述道教煉丹地位,它成為內丹道象徵之一。

黃公望丹砂作太陽,或呼應了他參與編輯內丹訣書《抱一子三峯老人丹訣》中 “丹日”喻 “金丹”,所謂 “一粒金丹頂上紅”、 “金液丹滿頂”,[91] 紅紅太陽此象徵着金丹大成後體內所生 “陽神”。

與《道藏》內丹插圖相比(圖 48),《雪時晴》圖中雖無大海,滿山遍野雪景取代,這片雪景意味着身體內境裏丹田。

畫中下緣,出現一起於台上建物,可能是一道觀或全真道院,內有香爐置於供桌上,供桌前有一半隱半現蓮花座。

如南宋三幅一套《三官圖》中《地官圖》軸,[77]  前景部分描繪了一地府官曹用繩牽捕木怪(圖 19),其形體雖貌似一站立、裸露上身着裙女子,但其突起胸部實為樹瘤,且其四肢及突出頭頂二長角,是木質樹枝。

[92]畫中雖有寺觀,無顯見人跡,此雪景,表達了修丹者凝神定氣、水火交融後所感受到。

這個角度看來,雪景山水雖為元代文人畫家喜好畫題,將雪圖模式地轉化宗教性內丹內境山水者,獨黃公望一人。

《雪時晴》圖受畫者,很可能是內丹有研究莫昌。

[93]作為此畫觀畫者,莫昌對畫中、陽內丹畫境應瞭然於心。

黃公望《雪時晴》中所建立道教內丹山水,流傳明代浙派畫家作品中。

前舉張路日景山水(圖 45),出自他《雜畫冊》,現藏上海博物館。

全冊描繪道教八仙人物題材主,附了兩頁山水畫,令人玩味。

兩頁山水之一,即為這幅丹日烘山,其丹日母題以及龍脈轉折、聳入天際山巒造形,基本上源於黃公望《雪時晴》雪圖中構圖。

那麼張路日景山水,是否具內丹意味?雖然目前沒有多直接證據來説這個問題,但一些間接資料,可推測它黃公望《雪時晴》一樣具有內丹道教畫意。

,張路此套冊頁中這幅日景山水,有另一頁水墨主山水畫,描繪圓月映照水波夜景。

若二幅合起,則形成一日一月、一山一水陰陽比,不僅饒富道教趣味,其日、月母題前舉《道藏》存想日月插圖(圖 48)不謀而合。

其次,張路《雜畫冊》中八仙,如鍾離權、呂洞賓、劉海蟾,宋元丹道有關。

[94] 那麼加入畫有內丹仙人畫冊山水畫,視為具有內丹隱喻道教山水,應該。

本文標題語 —— “寫山形”,出自黃公望《寫山水訣》:“眾峯如揖遜,萬樹相,如大軍領卒,森然有不可犯之色,此寫山形。

”黃公望挪用了風水意象, “寫山形”比喻山水畫中隱藏宇宙秩序。

若以它來總結全文, “寫山形”不僅串連了文中所討論形圖、風水圖、與山水畫,並地點出此三者圖像羣間 “山水”共通關懷。

此三者關係建立,為道教圖像或傳統山水畫研究,提供了一個跨學科研究試例。

形圖風水圖雖然功能,但是其氣、真形觀唸調,及山水內氣賦予視覺語彙詮釋具體作法,有很多相似處。

若廣義山水畫相比,本文討論這兩類山水圖所採用視覺語彙則抽象,許多圖例類似流體狀、相間具象符號,傳達山嶽氣和形。

然而這其中不乏雜糅以具象、狀物手法來表現山真形圖例,這點強調形勢風水圖傳統中。

形圖中雜糅道教天書復風擬文字特點,見於風水圖,這點或可視道教內部秘傳資料視覺特質,值得後繼續觀察。

龍、穴風水觀念,風水圖強調龍脈穴互組關係,而形圖重視具有洞天多層次道教象徵意味洞穴本身。

總來説,這些圖以往不受藝術史研究重視,而文字資料主宗教、歷史、哲學研究中進入研究材料主流,稱它們研究者盲點,。

如此看來,將書籍保存符圖、圖形、圖表加入藝術史研究 “工具箱”,藝術史法門積極正視文化研究中盲點,不僅有助拓廣藝術史視野,藉由這些所謂盲點,連接了以往學術標籤分開學科。

反觀遼墓發現山水畫軸、北宋宮廷畫家郭熙山水藝術,是否直接受到上述來自山水圖傳統影響、反映風水形?缺乏直接證據前提下,其主張某一現象直接影響(influence)了另一現象,不如這些但相關現象視為文化載體或多重面向,(adaptation)、挪用(appropriation)、構(reframing)、重塑(remodeling)強調交融、雜糅多元視角來思考這些耐人尋味歷史共象。

而道教山水觀,我們進一步探索這些共象提供了一個視點。

本文山水圖例,試舉風水原山水畫中運用。

山水畫外, 其他如龍圖、強調奇觀式山水地理版畫、或受到美術史學界系統性研究符籙,值得日後繼續風水角度進一步關注。

道教山水觀視點檢視文人畫研究者討論元代山水畫名家黃公望,我們看到是煥然真山形。

面黃公望亦道亦文、既通畫理 “道”理的複雜個人質,吾人打破以往視文人文化、宗教二互不相干知識體系思辨模式,評估眾多文化因子黃公望藝術創作上激盪出山水意象。

黃公望不僅他寫畫訣及畫作中挪用了風水原則,流行於文人雅士間雪景格套,加入來自道教內丹語彙,重塑出令人耳目一新內丹山水。

至於這些他引進內丹山水語彙是否其他畫家作品中散播構,是未來值得繼續追索問題。

以博學聞名宋代史學家鄭樵(1104-1162)他畢生作《通志》二十中《圖譜略》,精彩地經、緯比喻 “圖”與 “書”知識建構上交錯關係, 警惕治學者應圖、文並,參照,缺一不可:圖,,書,緯,一緯,而成文……見書見圖,聞其聲不見其形;見圖見書,見其人不聞其語……古之學者學有要,置圖於左,置書於右,索象於圖,索理於書。

[95]反觀我們時代,藝術史學日益走向跨學科研究路時,吾人是否思考 “圖”與 “畫”視覺文化交錯關係呢?〔後記〕此文獻我藝術史啓蒙恩師石守謙先生。

本文部分內容改寫筆者英文書拙作。

部分研究,曾於“中研院”史語、芝加哥大學、香港中文大學、耶魯大學、加州州立大學洛杉磯分校地公開演講時,承蒙會學者們提供寶貴意見。

本稿修改過程中,受益於兩位審稿人指教,此一併致謝。

[1] (五代)荊浩:《筆法記》,《中國書畫全書》,冊 1,頁 6。

方聞討論巨障山水時即舉荊浩《筆法記》山水(the landscape of truth)觀念,強調山水畫內特質(inner quality);見 Wen Fong, “Monumental Landscape Painting,” in Wen Fong and James Watt eds., Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei (New York: The Metropolitan Museum of Art, 1996), 125.[2] 見遼寧省博物館編:《清宮散佚國寶特集》(北京:中華書局,2004年),頁 39。

[3] 前人研究指出10世紀葉茂台遼墓出土《深山棋會》絹軸仙山特質;見 James Cahill, Three Alternative Histories of Chinese Painting (Lawrence: Spencer Museum of Art, University of Kansas, 1988), 44-45; 李清泉:《葉茂台遼墓出土〈深山棋會圖〉認識》,《美術研究》,2004 年 1 期,頁 62-68;李清泉:《宣化遼墓:墓葬藝術遼代社會》(北京:文物出版社,2008年),頁 203-212。

此畫表現垂直皴法、垂直樹叢、以及山塊結構,認為是10世紀山水畫基本特色,見 Richard Vinograd, “New Light on Tenth-Century Sources for Landscape Painting Styles of the Late Yüan Period,” 收入鈴木敬先生暦記念會編:《中國繪畫史論集:鈴木敬先生曆記念》(東京:吉川弘文館,1981年),頁 2-30;楊仁愷:《葉茂台遼墓出土古畫時代及其他》,《文物》,1975年 年 12 期,頁 37-39;石守謙:《風格到畫意:反思中國美術史》,頁 99,圖 32;石守謙:《山水史:畫家觀眾角度考察中國山水畫十三世紀發展》,收入顏娟英主編:《中國史新論:美術考古冊》(台北:聯經出版事業股份有限公司,2010年),頁 406-407,圖 14。

[4] 有關六朝洞仙傳研究,見李豐楙:《六朝隋唐仙道類説研究》,頁 187-216。

[5] James Cahill, Three Alternative Histories of Chinese Painting, 44-45; 李清泉:《葉茂台遼墓出土〈深山棋會圖〉認識》,頁 62-64。

[6] 姜守誠:《天水放馬灘秦墓(M14) 出土系虎及博局板畫考述》,《新史學》,24 卷 2 期(2013年),頁 1-33。

[7] 李豐楙:《六朝道教洞天説遊歷仙境説》,頁 19-28;李清泉:《葉茂台遼墓出土〈深山棋會圖〉認識》,頁 64-65;李清泉:《宣化遼墓:墓葬藝術遼代社會》,頁 203–212。

[8] 如 1093 年河北宣化遼代七號張文藻墓後室門額,畫有三教會棋壁畫;見賀西林、李清泉:《中國墓室壁畫史》(北京:高等教育出版社,2009年),圖 4-68,頁 291。

[9] 李清泉:《葉茂台遼墓出土〈深山棋會圖〉認識》,頁 64。

[10] Richard Vinograd 稱前景左右二山坡為 C 型山塊,且指出兩者形狀像鑰匙鎖有相嵌互補作用;見 Richard Vinograd,“New Light on Tenth-Century Sources for Landscape Painting Styles of the Late Yüan Period,”4.[11] 李清泉:《葉茂台遼墓出土〈深山棋會圖〉認識》,頁 62。

[12] 李清泉:《葉茂台遼墓出土〈深山棋會圖〉認識》,頁 62、64。

宋元墓葬中山水主題表現死後仙境圖例,包括北宋河北曲陽王處直墓(924 年)後室後壁水墨山水壁畫、南宋四川彭山虞公著(1226 年亡)夫婦墓墓室後壁仙境山水石浮雕牆、以及元代山西大同全真教道士馮道真墓室後壁水墨山水壁畫(約 1265 年),都出現在墓室後壁位置,其寓意着墓主死後去之處意味。

[15]( 宋)郭思:《林泉高致》,《中國書畫全書》,冊 1,頁 497。

見 John Hay, “Huang Kung-wang’s ‘Dwelling in the Fu-ch’un Mountain’: Dimensions of a Landscape,” (Ph.D. diss., Princeton University, 1978), 238-239;史箴:《山水畫論風水過從管窺》,頁 201。

[16] (宋)郭思:《林泉高致》,頁 499。

[17] (唐)《管氏地理指蒙》,《古今圖書集成》,冊 47,藝術典(台北:鼎文書局,1977年),頁 6783;標點斷句參考許頤編、程子和點校:《圖解管氏地理指蒙》,上部,頁 213。

託名帝《黃帝宅經》(此收入《道藏》)相比,其中將宅第比作説法相似:“又云宅形勢身體,泉水血脈,土地為皮肉,草木毛髮,舍屋衣服,門户冠帶。

若得如斯,是事儼雅,乃為上吉”。

見(唐)《黃帝宅經》,《道藏》,冊 4,頁 981。

關於《管氏地理指蒙》及《黃帝宅經》主要內容及年代問題,見何曉昕、羅雋:《中國風水史》,頁 101-104、109;李定信,《四庫全書堪輿類典籍研究》,頁 49-61。

[18] (唐)道宣:《廣弘明集》,《修大藏經》,冊 52,(台北:新文豐出版公司,1983年),頁144b。

有關盤神話,見(宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 56,(中華書局本),頁 1216:“首生盤古,垂死化身氣成風雲,聲雷霆,左眼日,右眼月,四肢五體四極五嶽,血液為江河,筋脈為地裏,肌肉為田土,發髭星辰,皮毛為草木,齒骨金石,精髓為珠玉,汗流雨澤。

”有關道教宇宙及身體視覺研究,見 Shih-shan Susan Huang, “Daoist Imagery of Body and Cosmos, Part 1: Body Gods and Starry Travel,” Journal of Daoist Studies 3 (2010): 57-90; Shih-shan Susan Huang, “Daoist Imagery of Body and Cosmos, Part 2: Body Worms and Internal Alchemy”, Journal of Daoist Studies 4 (2011): 32-62; Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 25-85.[19] 此二圖出於《道藏》所收兩部南宋13世紀經典。

《黃帝八十一纂圖句解》中《內境側面圖》人臉、脊椎為主要構圖基本要件,勾畫出一輪廓開放身體。

《元始無量度人上品經內義》中《體象陰陽升降圖》層層正面山脈堆棧成一象徵人體山羣,其中下到上所標示水域、門狀關口、黃庭、命門、12層塔、橋樑、玉山上京、鬱羅蕭台,象徵內丹秘訣裏來隱喻氣脈通過身體中關卡。

原圖見(宋)蕭應叟:《元始無量度人上品經內義》,《道藏》,冊 2,頁 333;(宋)《黃帝八十一纂圖句解》,《道藏》,冊 21,頁 595。

相關研究見戴思博(Catherine Despeux)著、李國強譯:《〈修真圖〉——道教人體(Taoïsme et corps humain: Le xiuzhen tu)》(濟南:齊魯書社,2012年),頁 32-38。

Shih-shan Susan Huang, “ Daoist Imagery of Body and Cosmos, Part 2: Body Worms and Internal Alchemy,” 45-46, 50; Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 70-71, 78-80.[20] 如煙蘿子六幅一組真圖及內境四面圖,見(元)《修真十書雜着快捷方式》,《道藏》,冊 4,頁 690。

相關研究,見戴思博(Catherine Despeux)著、李國強譯:《〈修真圖〉—— 道教人體(Taoïsme et corps humain: Le xiuzhen tu)》,頁 25-32;Shih-shan Susan Huang, “Daoist Imagery of Body and Cosmos, Part 2: Body Worms and Internal Alchemy,”43-44; Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 67-71.[22] 觀察,這種擬人化山石做法反映李郭派山水亞洲山水畫中見蹤跡,如朝時代安堅《夢遊桃花源》(現藏日本天理大學)、以及16世紀帶有中國風味伊斯蘭細密畫。

此問題有待進一步考證。

[23] 石守謙繪畫觀者角度檢視《早春圖》中山勢佈局、點景人物、建築營造秩序感,配合主山 “飛龍天”動感,以及瀰漫圖 “氣勢”,進而推斷此乃透過神宗皇帝視野見或 “道” “太平盛日”,呈現了神宗理想帝國想象;見石守謙:《山水史:畫家觀眾角度考察中國山水畫13世紀發展》,頁 427- 432。

[24] 郭思:《林泉高致》,頁 499;石守謙:《山水史:畫家觀眾角度考察中國山水畫十三世紀發展》,頁 429。

[25] 舉《青囊海角經》例:“龍為君道,砂臣道,君必位乎上,垂頭俯伏,行行無心, 布秀呈奇,列列有呈祥象,城郭,案幾,八風以而衞,水口以之而。

”見(晉)郭璞:《青囊海角經》,《古今圖書集成》,冊 47,藝術典(台北:鼎文書局,1977年),頁6754。

[26] 祖山可分為太祖山和祖山,即指龍脈發源處山脈,或墓址背後起始山。

父母山指延續祖山、直接位於墓穴後、孕育龍穴山。

見李達:《圖解中國古代測繪學撼龍經》,頁89-90、167。

有關案山勢貌圖解,見許頤平主編、程子和點校:《圖解管氏地理指蒙》,頁217。

[27] 其陵園設計採用 “五音姓利法”, “姓氏五行分歸五音,音選定吉利方位,”採用 “貫魚式”排列葬法,墓陵集中於一區;見何曉昕、羅雋:《中國風水史》,頁 110- 111、117、153-156;程建軍:《藏風得水》,頁 50-52。

[28] 有關《早春圖》中龍脈討論,見 John Hay, “Huang Kung-wang’‘s  Dwelling in the Fu-ch’un Mountain’,” 265-267.[29] 《海外發現永樂大典十七卷》,頁 401。

[30] 郭思:《林泉高致》,頁 500。

[31] 有關乾隆題跋討論,見陳韻如:《畫藝:重估宋徽宗繪畫活動》,頁 161;李霖燦:《中國美術史稿》(台北:雄獅圖書股份有限公司,1987年),頁 90。

[32] 有關黃公望擇要研究,見張光賓:《元四大家》(台北:故宮博物院,1975年);傅申:《兩卷富春山居圖:徐復觀教授〈疑案》一文商榷〉,《明報月刊》,111 期(1975年),頁 35-46;傅申主講、朱惠良整理:《董巨派名筆:富春捲剩山圖原貌》,《故宮文物月刊》,326 期(2010年5月),頁 88-101;常熟市文聯編:《黃公望研究文集》(南京:江蘇美術出版社,1987年);何傳馨:《畫中蘭亭:黃公望與富春山居圖》,《故宮文物月刊》,326 期(2010年5月),頁80-87;石守謙:《風格到畫意:反思中國美術史》,頁 173-176、181-188;張希清編:《黃公望與〈富春山居圖〉研究》(北京:文物出版社,2011年)。

提出黃公望山水中風水觀者,首推 John Hay 1978 年完成博士論文;見 John Hay, “Huang Kung-wang’s‘Dwelling in the Fu-ch’un Mountain’.”此論文第五章於《富春山居圖》風水討論,見 283-337。

John Hay 2011 年一篇中文譯文中簡述其博士論文中主要概念,見韓莊:《〈富春山居圖〉散論》,收入張希清編:《黃公望與〈富春山居圖〉研究》,頁 75-82。

其他近期研究, 見陳韻如:《黃公望書畫交遊活動其雪圖風格初探》,《中正大學中文學術年刊》,16 卷 2 期(2010年),頁 193-220;劉中玉:《〈富春山居圖〉創作心境與文化類型》,收入張希清編:《黃公望與〈富春山居圖〉研究》,頁 83-95;高榮盛:《全真家數,禪和口鼓:道士畫家黃公望瑣議(道教篇)》,收入張希清編:《黃公望與〈富春山居圖〉研究》,頁 188-214;趙晶:《黃公望 “全真家數”考》,收入張希清編:《黃公望與〈富春山居圖〉研究》,頁 215-222;王靜靈:《畫中風水:讀黃公望〈富春山居圖〉》,《紫禁城》,205 期(2012年),頁 88-99。

[33] (元)黃公望:《寫山水訣》,《中國書畫全書》,冊 2,頁 762。

[34] (元)黃公望:《寫山水訣》,頁 762。

John Hay 引其他元代詩文舉證山水畫風水關係;見John Hay, “Huang Kung-wang’s ‘Dwelling in the Fu-ch’un Mountain’,”270-271. 何傳馨指出,黃公望《富春山居》取董源礬頭、披麻皴技法外,吸收了李成 “坡腳數層,取其濕潤”特色;見何傳馨:《畫中蘭亭:黃公望與富春山居圖》,頁 81。

[35] 《九珠峯翠》成畫時間 1340-1341 左右;見石守謙:《風格到畫意:反思中國美術史》, 頁 183。

有關楊維禎,見陳履生:《黃公望交遊及其思想、藝術影響》,《美術研究》, 1986 年 4 期,頁 68;石守謙:《移動桃花源:東亞世界中山水畫》(台北:允晨文化實業股份有限公司,2012年),頁 238-241;楊麗靜:《楊維禎看元代道教元詩》(南京:南京師範大學碩士論文,2003年)。

[36] 與此水口及砂穴構圖類其它元代繪畫可見黃公望道士交遊圈龍虎山道士畫家方從義作《神嶽瓊林》圖(台北故宮博物院藏)。

有關此畫多分析,見黃立芸:《元方義〈神嶽瓊林圖〉研究》(台北:台灣大學藝術史研究所碩士論文,2002年)。

[37] 黃公望:《寫山水訣》,頁 762。

相關討論見 John Hay, “Huang Kung-wang’s ‘Dwelling in the Fu-ch’un Mountain’,”261.[38] 石守謙:《風格到畫意:反思中國美術史》,頁 173、186;王靜靈:《畫中風水:讀黃公望〈富春山居圖〉》,頁 97-98。

[39] 有關《富春山居》無用卷後題跋整理,見王靜靈:《畫中風水:讀黃公望〈富春山居圖〉》, 頁 99。

關於晚明畫壇符文式《五嶽形圖》及描繪五嶽山水畫,可能卧遊觀發展有關,見 Li-tsui Flora Fu, Framing Famous Mountains, 149-164. 筆者感謝盧慧紋教授關於此資料賜教。

[40] 參考石守謙 “畫意見”討論;見石守謙:《風格畫意:反思中國美術史》,頁 16-17。

[41] 有關鄭無用研究,見張光賓:《無用師黃公望富春山居圖卷》,《藝術家》,6 期(1975年),頁61-72。

[42] 趙晶:《黃公望 “全真家數”考》,收入張希清編:《黃公望與〈富春山居圖〉研究》,頁 219。

[43] 有關此卷 “活水”表現,見王靜靈:《畫中風水:讀黃公望〈富春山居圖〉》,頁 96。

[44] “小洞天”及 “不知身世塵寰”典故出於《辛丑銷夏記》所錄黃公望《秋山招隱圖》自題中富春山書齋居所描述;見薛永年:《大痴〈富春山居圖〉與山水變》,收入張希清編:《黃公望與〈富春山居圖〉研究》,頁 9。

[45] (元)王逢:《梧溪集》,卷 1,文淵閣四庫全書電子版,頁 51;()王鏊:《姑蘇志》,卷 56,文淵閣四庫全書電子版,頁 10;高榮盛:《全真家數,禪和口鼓:道士畫家黃公望瑣議(道教篇)》,收入張希清編:《黃公望與〈富春山居圖〉研究》,頁 191。

有關黃公望西湖及富春山隱居地考證,見鮑志成、鮑志華:《黃公望西湖隱居地筲箕泉考述:兼論 “富春山居”地 “小洞天”及 “南樓”》,收入張希清編:《黃公望與〈富春山居圖〉研究》,頁 261- 280。

[46] (金)王重陽:《重陽立教十五論》,《道藏》,冊 32,頁 153;高榮盛:《全真家數,禪和口鼓:道士畫家黃公望瑣議(道教篇)》,收入張希清編:《黃公望與〈富春山居圖〉研究》,頁 196。

[47] 圖版見宿白編:《中國美術全集.12.墓室壁畫》(北京:文物出版社,1989年),頁 186;賀西林、李清泉:《中國墓室壁畫史》,頁 185。

此類問道圖圖式應來禪宗主題繪畫,如南宋馬公顯《藥山李翶問答圖》(現藏日本南禪寺),圖版見 Wen Fong, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy 8th-14th Century (New York: The Metropolitan Museum of Art,1992), 268, fig. 112.本文原刊載於《故宮學術季刊》,第三十一卷第四期,頁121-204,澎湃新聞經黃士珊教授授權轉載,饗讀者。

黃士珊教授這一領域專著《圖寫形:傳統中國道教視覺文化》譯本於2022年12月浙江大學出版社出版發行。

若世界美術史視野來檢討中國視覺文化特色,很多人會,其表現之一,過於山水主題。

而這點視覺文化特質,山水畫科表現上顯著,因此得到學界泛的關注。

中國山水畫,寫意於寫生,所以它成為文化載體有力符號,舉山水與政治、文人文化、宮廷及其他贊助者品味、宗教、哲學、科學關係議題,地反映百年來學界中國山水畫研究論述成果上。

然而,眾多山水藝術文化研究中,關於山水與道教研究,屬少數,是本文希望能多加着力主題。

台灣地區知名藝術史學者石守謙先生,為山水畫道教論題開創先河,啓發後學良多。

他關注十四十六世紀元代道士畫家以及明代浙派畫家一系列水墨畫研究中,[1] 可以總結出一龍虎山道教勢力中心、福建及江西東部向外散播水墨畫風。

這裏定義 “道教水墨畫風”,乃以 “筆墨特色”主,雖其討論畫作主題限於山水,但吾人瞭解山水與道教關係,提供了視點。

簡言之,此類道教水墨畫,筆墨變化多、呈減筆、、粗放、風格,強調道教 “變化”趣,表現了 “道瞬間體悟”。

[2]有鑑於此,本文試道教山水圖像分為 “山水圖”和 “山水畫”兩類來進行討論。

全文架構三大部分:第一部分從道教特有、與山形有關唐宋《形圖》出發,探討山嶽主道教宇宙觀如何反映視覺物質文化中。

第二部分歸納論唐宋風水圖像基本視覺模式,並提出其道教《形圖》形式內容上關聯。

第三部分 “山水圖”範疇轉移到 “山水畫”,探討遼、宋、元山水畫中見道教山水觀,以及 “山水畫”前舉 “山水圖”。

主要討論畫作,則包括葉茂台遼墓出土山水軸、北宋郭熙及元代黃公望名家山水畫。

總體看來,此研究目的探討如何筆墨之外圖像形式歸納出道教山水觀視覺特色外,希望從方法學上進一步檢討 “圖”與 “畫”之間關聯。

文末總結 “圖”與 “畫”多樣視覺語言,生動地型塑體現道教山水觀 “山形”。

流傳於中古到宋代中國道教圖像,一系列呼應宇宙山嶽《形圖》能體現道教山水觀。

《形圖》功能一,包括存思修煉、仙境想象、登山地圖、護身符、超度儀式。

道教徒眼裏,《形圖》乃道教神聖經典一部分,明代列為 “圖類”文書收入《道藏》。

[4]這類饒富神秘色彩《形圖》,可進一步聯繫到其他圖文雜糅道教真文、符籙符號系統。

它們不僅反映了文字與 “非具象”圖像因子道教視覺文化形塑過程中扮演核心角色,揭示了廣義 “圖”中國文化裏體現豐視覺語彙及文化意涵。

道教形圖主要可分為《人鳥山形圖》(圖 1-2)、《五嶽形圖》(圖 3-4)、和《酆形圖》(圖 5)三大類,其相關圖文保存明代正統年間(1436-1449)宮廷編印、完成於1445年《道藏》。

[5]道教學者《道藏》中附帶這些圖像文本六朝宋時期,但視覺文化角度判斷,可此類圖形流行進一步定於唐宋期間。

[6]基本構圖及圖像母題而言,各圖方形或方形塊狀構圖基調,內填以扭動狀抽象圖案。

從現存《道藏》單色木刻圖像看來, 黑色圖形襯託白色背景下,形成陰陽圖像。

其設計,則揭示了 “氣”與 “真形”觀念在道教視覺文化之型塑上重要性。

道教學者勞格文(John  Lagerwey)《人鳥山形圖》例(圖 1),稱其 “氣山”表現,[7]生動地道盡道教《形圖》精髓。

那些貌似流動圖案,象徵着此仙山所凝聚 “妙氣”,山嶽 “真形”所在。

符號學(semiotics)角度來解釋, 如果 “氣”是道教記號體系所要指稱內意涵或記號義(the  signified),那《形圖》來象徵此記號義有力外形式或記號具(the signifier)。

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[8]“真形”一詞中古宋道教文書中出現。

眾多文例看來,它定義模稜兩可,本文討論山嶽有關《形圖》一類圖像外, “真形”或指鬼神、修道者,或指道教神像、符印、圖畫。

然而不管所指之物為何,“真形”隱含有 “變化”義。

法國道教學者 Isabelle Robinet 解釋, “真形”隱含着 “使以某形象存在某物揭露出另象。

”[9]於 “真形”變化莫測,所以各種可見現象,只是、階段性;而 “真形”,是超脱了現象界 “無形”,無怪乎非具象(non-representational)視覺語言,取代了表現性、偶像式(iconic)佛教藝術傳統而成為道教視覺文化主流。

八世紀《混元皇帝聖紀》老子 “真形不測”留下了生動文字描述。

老子化身可超越人形而變作山嶽, “或山或岱,……不可測量。

”[10] 此一 “變化”觀念可推及修道者。

透過存思、冥想、吐納、法術、或其他齋醮儀式,道教徒相信自身能變化、超越肉身而煉成 “真形”,達到天人合一、道合境界。

“真形”重點既它可知,以非具象、抽象圖形作為體現《形圖》基本視覺語彙,便是很策略。

這些具象符號無法一目瞭然, 變向地加強了《形圖》神秘性。

這些圖像內部流傳文書,是外傳授或公開展示。

[11]道教秘傳理念,與世界上其他具特質宗教有相通之處。

研究此相關宗教理論學者 Hugh Urban 歸納認為這些宗教 “聲稱具有寶貴、稀有、價值知識,但部分顯示、而大部分隱藏。

”[12]《形圖》所反映神秘性圖像語言,屬於道教視覺文化中圖像系統,公眾展示圖像系統—— 如具象式道教雕塑、寺觀壁畫—— 路徑。

文字資料《五嶽形圖》例,此圖傳為西王母三天太上處所得、而後傳漢武帝秘密寶。

[13]收錄北宋《雲笈七籤》裏《王母授漢武帝形圖》一文提到此圖傳授,每 “四十年一傳,如無其人,八十年可頓受二人。

”若 “傳非其人,謂泄天道”,其懲罰包括 “身死於道路,受土形而骸裂。

”[14] 同書選錄《五嶽形圖法》一文提及傳授此圖儀式,,強調 “夜半之時”於 “庭中或密室”舉行,且 “令人見。

”[15]類神秘性語氣見於《人鳥山形圖》有關齋描述。

據《雲笈七籤》所收《元覽人鳥山形圖》一文, 修道者不但相傳口訣 “慎勿妄泄”,而且每年三次齋醮此山形圖時,只能在明月夜中庭內私下進行, “不可他知。

”[16]從《人鳥山形圖》、《五嶽形圖》、和《酆形圖》三類《形圖》主題可以看出山嶽中古時期到宋發展道教宇宙觀佔有地位。

,《人鳥山形圖》稱人鳥山,乃道教天界眾多仙山總稱,諸天中各有一人鳥山,[17] 傳説隱藏着氣神刻文字。

道教徒藉助《人鳥山形圖》圖文,進而冥想人鳥山真氣及天書,希望藉此修煉體內真氣,使身輕如鳥,能遊宇宙,達到道合目標。

至於《五嶽形圖》所指之五嶽,一組存在於中國聖山,分指東嶽泰山、西嶽華山、南嶽衡山、北嶽恆山、中嶽嵩山。

其所在位置鞏固四方及中土,[18] 帝國疆界標地、帝王祭祀天地之所。

中世紀道教徒進一步五嶽納入 “福地洞天”人間仙境體系。

[19]《五嶽形圖》與道教徒入山持圖有關,標示地形、地物,有堪輿、護身作用。

《酆形圖》道教宇宙最下層冥界山嶽境有關。

酆泛指道教宇宙觀最下層冥界地獄。

[20]唐宋時期,酆四川始有密切關聯,或唐末五代杜光庭四川積極事道教活動有關。

《酆形圖》乃是唐宋或流傳《人鳥山形圖》、《五嶽形圖》基礎下產生南宋產物,象徵着冥界地圖,標示亡靈所在地獄其周邊監管冥府,為道士靈寶派超度儀式中使用符圖之一。

試問山嶽何以道教宇宙觀裏佔有如此地位?中古時期道教人士綜合地理、博物學探索以及神仙思想追求,[21] 對大地名山加以神格化人間仙境發展,可説山嶽成道教宇宙觀主角互為表裏。

《人鳥山形圖》及《五嶽形圖》製作和流傳,應放在這樣宗教文化脈絡下理解。

此一建構山嶽仙境,結合了虛構樂土及實存名山。

虛構十洲三島,如崑崙山、蓬萊仙島,呈圓形狀分繞中國。

[22]而中土內存名山,則有所謂十大洞天、三十六小洞天、七十二福地,其中包括五嶽。

合起,形成了始於魏晉、成於唐宋福地洞天説。

[23]與盛行於中古時期佛教淨土往生思想相比,道教仙境説混雜了許多舉步可及名山勝境,即便是想象中樂園,環繞中國,是地表橫向延伸(lateral extension),對信徒而言或天邊佛教淨土到達。

山嶽主人間仙境(earthly paradise)成為道教中國宗教宇宙觀貢獻。

[24]道教徒遇仙、煉丹、修道、發現秘可知古道經、[25]乃至成仙種種宗教經驗,可説是以此山嶽境其象徵性道場。

直到今日,道士們作法事稱 “入山”,便是延續了這種山嶽宇宙觀,道壇視為微縮山形宇宙。

[26]值得注意的是,道教山嶽仙境不僅存在於外世界,透過天人合一宇宙觀運道教徒存思、吐納、內丹內世界,縮版福地洞天應於人體內景中。

[27]東漢道教存思經典《老子中經》例,舉崑崙、五嶽,強調 “人有”,它們應於體內各部位。

[28]直到宋代,這個存思傳統融入發展內丹思想,激發了道中描繪福地洞天宇宙插圖,如出自十二世紀內丹著作《修真太混元圖》《人世七十二福地圖》(圖 6)與《海中三島十洲圖》(圖 7),身體內各氣脈想作應於大宇宙福地洞天。

[29]道教福地洞天特色,是這些仙境多富有天然物產,長生不死試練提供了無價寶藏。

圖中附有文字説《洞玄靈寶五嶽古本形圖》本例(圖3),其文字標示天然資源,有利於煉丹服食,[30] 反映了道教視野見山中寶藏。

這些山中資源,大體可分為礦物、靈芝、草本植物三大類,而其中礦物標示種類多,有石膽、空青、曾青、紫石、紫石英、白石英、流珠、石桂、蒼玉、白玉、流黃。

[31]靈芝類包括紫石芝、平芝、太玄芝、石泉芝等。

而草本植物無確切名稱,標甘草、藥草、芝草。

《人鳥山形圖》圖中雖然有像《五嶽形圖》所提供文字標示,但是圖 1 外圈文字言及人鳥山中“白玉嵳峩”、 “雲出芝生”,反映了資源仙境意象。

[32]道教徒並關於仙境中礦物、草藥、靈芝知識,製成圖譜流傳。

舉明代《道藏》保留附有插圖本草文書例,包括傳唐代司馬承禎所著《白雲仙人靈草歌》(圖 8)、[33]相承於北宋宮廷本草學《圖經衍義本草》(圖 9)、[34]以及另一成書於宋《太上靈寶芝草品》(圖 10)。

[35]這些道教本草圖譜中圖像,有些與宋代以來流傳本草叢書見,但有些前所見,如芝類圖譜,成為道教本草圖譜史上貢獻。

[36]道教山嶽構成仙境,強調其充滿洞穴地理景觀,並以此地形特質基礎而發展出源於古代天人合一説洞天宇宙觀,將大地比作氣脈貫通人體,並存於各山洞穴打通地脈穴點,山洞因此神化另一個微縮宇宙靈洞入口,成為現世仙境媒介。

[37] 李豐楙認這種洞穴宇宙觀與江南富有客斯特(Karst)溶洞地質有關係,進而激發了晉朝靈寶、上清派江南隱士們洞穴神化想象,並以此地形而孕育出所謂 “地仙”説。

[38]洞天主要內部構造即為石室,傳説多可容千萬人,且這些洞裏不乏天然食物。

[39] 此外,中世紀道士們洞天嚮付諸際田野調查。

如活躍於十世紀四川道士杜光庭,地焰陽洞作了仔細測量。

他《焰陽洞記》,焰陽洞入洞後有三層石門,其高度及闊度。

洞門內側有大小石房,中有石牀、灶模,[40]  此或可推測,此處前人修煉、隱居、煉丹。

圖中附有文字《古本五嶽形圖》本標示了許多洞穴位置,反映了洞穴乃道士登山積極尋覓寶地。

[41]其中《西嶽形圖》例, 仙境洞穴有 “天馬穴”、 “龍穴”,且有文字註 “石室可容萬人”,反映了道教對洞天想象。

[42]《西嶽形圖》共標有二十多個洞,其中有雨滴狀穴、有神仙所居 “真人室”、 “仙人室”。

此圖下方尚有一穴標 “來山”,[43]暗示了此洞可通向其他仙山。

此外,《南嶽形圖》中央雨滴狀穴,標為 “煉丹”,推斷其乃煉丹佳處。

類煉丹地標出現《北嶽形圖》一 “二千九百丈七尺”羊角狀雙窟式洞穴。

由此可推測,《五嶽形圖》原是專門道士設計山嶽藏寶圖。

洞穴道教宇宙觀裏扮演另一角色:它是經典天然藏書庫,是天書降臨聖地。

《抱朴子內篇》提到多本《五嶽形圖》,藏諸名山洞穴,唯有得道者才能受山神指引,得此傳:餘聞鄭君言,道書重者,過於三皇內文五嶽形圖。

古人仙官人,此道,非有仙名者,不可授。

受四十年一傳,傳歃血而盟,委質。

諸名山五嶽,有此書,但藏於石室幽隱地,應得道者,入山精誠思之,則山神開山,令人見。

[44]承續這個觀念,六朝道教學者陸修靜首次 “洞”觀念圖書編目的單位,道經分洞、洞玄、洞神,合為 “三洞”,奠定了此後道教圖書以至於明代《道藏》編目的基本體系。

[45]推究洞穴與道教文書密切關係,追索到道教天書觀,文字解釋宇宙開創時妙氣凝結而成天象。

[46]道教天書觀念承繼了古代讖緯思想, 如示現天命河圖、洛書文書,龜、馬、龍神物負書而出於河中或水中。

唐代敦煌文書《瑞應圖》卷(P.2683),即為一圖文並例子,其中一景即描繪一神龍負卷狀河圖出於蓮池(圖 11)。

[47]值得注意的是,道教天書山、是洞穴為背景選擇,於河圖、洛書經典水為示現場景範例, 這或可視中古道教吸收古代讖緯傳統後創。

[48]圖11《瑞應圖》卷(敦煌 文 書 P. 2683) ,唐,Bibliothèque nationale de France,取自《法藏敦煌西域文獻》冊 17 , 238b。

透過天書論解釋,神聖文字山嶽遂道教宇宙觀裏有着密不可分關係。

[49]山嶽是神聖典隱藏處,文字有着互換角色。

《雲笈七籤》所收《王母授漢武帝形圖》一文五嶽形狀擬文字:“陵回阜轉,山高隴,周旋逶迤,形似書字。

”[50]《靈寶五嶽古本形圖》附文中有一題 “天地山川丘陵”條形道符(圖12),[51]其縱橫筆畫,貌似今人飛機上俯視所見之山脊形狀。

這呼應了南宋道士陳田夫《南嶽總勝集》裏提到數種《五嶽形圖》形式其中一種, 説其圖形類似 “五嶽山骨,取其骨體像,枝幹之所分”。

[52]透過道教所見山川丘陵,像歐洲中世紀天主教學者感嘆 “這感性世界即為上帝他手指所寫聖書”,[53] 是天神俯視宇宙所見景象。

傳説西王母將《五嶽形圖》傳給漢武帝時,提到《形圖》是透過上道君眼 “下觀”河山:此五嶽形圖……乃三天太上所出……三天上道君,下觀六合,瞻海河,察丘山高卑,名立天柱,安於地理,植五嶽而擬諸鎮輔。

[54]西王母《人鳥山形圖》相關道教書寫傳統中,扮演了一位人鳥山元始天王刻銘天書道教女神。

《玄覽人鳥山經圖》一文中描述西王母到人鳥山拜詣元始天王:西王母初學道,詣元始天王。

三千年道成德,應還崑崙山。

臨去,辭元始天王,銘人鳥山上,虛空之中,製作文字,字方一丈,懸無中,接後學,於今存焉。

[55]《元覽人鳥山形圖》文中所附插圖(圖 2),地呼應了這裏文字敍述。

妙氣橫生 “氣山”圖形間,隱約浮現一橫式排列奇特篆形文字(圖 13),這文中説 “山內字”。

其字形結構風格,與唐宋間流行所謂道教 “真文”或 “秘篆文”類似,如北宋成都出土五方真文墓券刻石(圖14)。

[56]但此人鳥山天書,並山石上,而是 “懸空中”。

這是為何這些天書圖 2 設計上,採用以秘篆文造型,穿透混融於其他象徵氣形狀之間,呈 “懸空中”感,並反映此文字乃山嶽氣一部分。

西王母,夏禹山嶽文字道教神話傳統中佔有地位。

中古道教將大禹治水偉業加以神化,認為禹之所以 “能鑿龍門,通四瀆”、 “川途治導”,乃因其鐘山得到天書傳授。

[57]或説禹此天書封於包山,後吳王於洞庭石室 “玉几上”發現 “素書一卷”,驚歎 “文字……其文篆書不可識”。

[58]《五嶽形圖》進一步反映了夏禹山嶽文字關係。

檢視文字本《洞玄靈寶五嶽古本形圖》各山形圖峯處,多有文字標示 “夏禹到此”(圖 3),兼附山峯高度測量指數,呼應了中世紀道教對夏禹巡行五嶽、丈量高山、並命刻工裏數標示於石聖蹟歌頌:禹諸五嶽,使工刻石識其裏數高下,其字科斗書,非漢人曉,今丈尺裏數,禹時書。

不但刻摩五嶽,諸名山亦然,其耳。

[59]前引文所謂 “科斗書”,即形似蝌蚪文字圖形,其大禹名山刻石傳説有關,其字形形成後人想象與夏禹相關天書視覺特質。

巫鴻《廢墟故事》(A Story of Ruins)一書中討論位於湖南沙嶽麓山上年代尚有爭議《禹碑》(圖 15),[60]認為此碑碑文雖説反映了大禹時代蝌蚪文,[61] 但乃後世想象古代天書、神蹟後物質產物,並成為十六、十七世紀出現雲南、浙江、四川、江蘇、陜西和湖北地複製品典範。

李遠國討論大禹崇拜與道教文化時論及此碑,認為此碑文字體是 “道教天書雲篆,即一種圖語符籙”,進而推測《禹碑》可能 “為道士所作”,其 “內容應為靈寶天文”。

[62] 道教山嶽然神聖且充天然寶藏,但入山並非易事,到達這些聖境之前,修行者若不作萬全準備,即可能遭遇到力量侵害。

[63]葛洪(283-343) 所著《抱朴子內篇》論及登山道時,警告有意入山者不可入山挑戰:山無大小,有神靈。

山,山小。

入山而無術,有患害……人遭虎狼毒蟲犯人。

不可輕入山。

[64]入山需 “術”?李豐楙列舉使用名字、法器、文字、氣功、圖經多種法術,輔以分身隱性幻術及養生醫藥諸雜術。

[65] 這裏法器,主要指鏡劍,其中鏡子神力文字及視覺資料裏留下記載。

[66]宋徽宗朝所編輯《宣和博古圖》收有一唐五嶽形圓形鏡(圖 16),鏡背飾有分別象徵五嶽五個符字,五嶽位置分列四方及中央。

[67]此類道教用鏡,可能入山有關。

山中多匿真形於假象之下,説道士使用鏡子可以照透山中一切神仙鬼魅,使真形畢露。

[68]至於文字方面法術,則包括符印咒術。

[69]《抱朴子》附有十八式造型入山符,並附文字解説其製作方法及所需材料。

[70]這些入山用符中,有多符皆託名老君作(圖 17)。

而其製作及使用方法,以丹墨書符於桃板之上,然後可張貼於門户、屋舍四角、道側、及户內樑柱處,適於居住山林或暫入山之用,其功效可闢山精鬼魅。

[71]另有傳為仙人陳安世所授 “入山闢虎狼符”,於書於桃板上老君符,而是丹書於絹上,是為了於攜帶。

[72]一面現藏北京故宮博物院宋代方形銅鏡鏡背(圖 18),[73]這些入山佩帶符使用添加了視覺的註腳。

此鏡面描繪了手持法器、身貼符咒方士,驅張腿逃跑小鬼。

值得注意的是,方士胸前,有一枚醒目符,其尺寸覆蓋了上身直到腰下。

他右手持鈴、左手持劍,呼應了《抱朴子》中所言法器。

圖18 宋代方形銅鏡鏡背(拓本) ,北京故宮博物院藏,取自Eugene Wang, “Oneiric Horizons and Dissolving Bodies: Buddhist Cave Shrine as Mirror Hall,”512, fig. 2.14.入山需法術,使用法器、文字符印外,有圖經。

而這方面材料,可舉《五嶽形圖》一類圖例:上士入山,持三皇內文及五嶽形圖,所在召山神,及鬼錄,召州社及山卿宅尉問,則木石怪,山川精,來試人。

[74]《抱朴子》雖沒有收錄《五嶽形圖》圖像資料,但可推測此類《形圖》作用,包含類似符印護佑驅邪,對付木石怪、山川精。

關於山精、木怪補充,可中古時期道教書寫中找到資料。

如《抱朴子》提到一名叫雲陽山精,躲藏在樹裏路過旅人説話。

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[75]此外,四世紀《女青鬼律》提到:“千年之木成人,百歲石僮女。

百獸形,有鬼形。

子知其名,鬼復形。

”[76]呼應於上舉中古早期文字資料,宋代後繪畫保留了一些相關圖例,生動反映了後世這類山中視覺想象。

如南宋三幅一套《三官圖》中《地官圖》軸,[77]  前景部分描繪了一地府官曹用繩牽捕木怪(圖 19),其形體雖貌似一站立、裸露上身着裙女子,但其突起胸部實為樹瘤,且其四肢及突出頭頂二長角,是木質樹枝。

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[78]如明代原屬山西寶寧寺水陸畫套畫,其中一軸描繪佛教六道中之動物道,前景土坡上即出現了地湧出、貌似人臉石怪(圖 20)。

[79]  諸如此類木石加以擬人化描繪,散見於其它與搜山、水陸畫、地獄審判主題繪畫作品中。

[80]圖19《地官圖》木怪細部,南宋,波士頓美術館藏,取自Shih- shan Susan Huang, Picturing the True Form: Daoist Visual Culture in Traditional China, 309, fig. 6.22.前人研究指出《五嶽形圖》有可能反映古代道教地圖或道士入山指南圖。

其中經典論述,首推二十世紀初日本地理學學者小川琢治研究。

[81]小川琢治泰山高線圖(圖 21a)與日本江户時期《東嶽形圖》摹本(圖21b)作,指出兩者顯示山脈形狀及走向類似,因此提出《形圖》乃為古代道教地圖説法。

此一論點不僅當時穎,百年來學者們大量引用。

[82]《東嶽形圖》例(圖 3),每一圖周邊有 “此上”文字標示,指示了登山入口。

同圖西南角有 “夏禹到此萬四千九丈二尺”以及 “上方世界不可到”等題記,提供了山峯點測量數據。

[83] 此外,同圖東南角(即圖左上方)有一貌似寫英文字母 J 形白色袋狀記號,內標 “石室”。

其中有雙曲線,線條旁標有 “甘谷水”水源提示。

[84]此 J 形標石室之處,實為一洞穴形式。

其他形狀洞穴,還包括白色圓形、橢圓形、或雨滴形,且這些形狀內會加以文字標示,如 “龍穴”、 “天馬穴”。

這些含有文字標示圓形圖式,於代表峯白色無文字圓點。

[85]雖然現存於《道藏》圖黑白印刷品,但保存此套《五嶽形圖》《道藏》附文,則提到各記號意義及顏色:“黑者山形,赤者水源,黃點者洞穴口。

”[86] 這不但説瞭《五嶽形圖》作為地圖基本性質,提示了這些單色版畫圖像中古時期前身,很可能是、赤、黃多色手繪抄本。

近年來中國道教學者姜生《五嶽形圖》地學特質進一步提出佐證。

他發表了平田篤胤收藏、現存日本國立歷世民俗博物館日本晚期《五嶽形圖》卷式摹本,[87] 並指出其造型與二十世紀初小川琢治、井上智學者發表其他兩本日本江户時代版本類似(圖 21b)。

[88]  這些圖無文字,且為黑、兩色構成,紅色部分意指河流水源,極可能是基於古傳日本中國《五嶽形圖》而作,反映了中國古本原來可能多色、無文字樣貌。

姜生國家測量局航拍泰安市泰山地形圖,與《古本五嶽形圖》中《東嶽形圖》山谷、河流、峯、登山入口、洞穴位置作緻,進一步證明瞭實際地貌與《形圖》相近度。

[89]其中如 J 形白色袋狀內標有 “甘谷水”字樣及雙曲線水源記號,即今泰安市地圖上梳洗河。

[90]《五嶽形圖》雖有地圖功能,但其基本視覺語彙 ——是黑色流體狀造型——於宋地圖格套,[91] 而《人鳥山形圖》及其他標為《形圖》道教山形圖類。

這些各式形圖視覺特色上有什麼涵義?要回答這個問題,轉而探討中國山水圖像地圖以外視覺傳統,下一部分介紹風水圖。

《形圖》黑色流動而抽象形狀來象徵山體氣,其造型觀念唐宋風水學使用圖像傳統可能有關。

如大英圖書館藏嘉靖皇帝命人於1567年完成抄繪《永樂大典》(原書成於1408年),其中保存了一系列風水圖像,《五逆生離自縊鬼第十一》例(圖 22),[92]其蛇形扭曲、時而呈漩渦或螃蟹狀圖形,與《青城山形圖》(圖 4)、《人鳥山形圖》(圖 2)、《酆形圖》(圖 5)構圖原理相似,反映風水道教交融。

此處舉大英圖書館藏《永樂大典》風水圖出自一組十六幅標《吉鬼龍砂圖》方形風水圖之一。

[93]筆者大英圖書館實物考察,這些風水圖尺寸,每一圖獨佔頁, 採黑白比方形構圖,描繪吉祥墓葬地。

相伴這些風水圖文本多抄錄唐代知名堪輿大師楊筠松(834-900)、曾文展、李淳風人論著,此推測此類風水圖可能源自唐代或明以前本。

解釋此類風水圖如何反映風水視野見 “山形”,有風水論基本觀點作一梳理。

中國風水術稱堪輿,其傳統可追溯戰國漢代,兼用於祖墳及家宅擇地上。

[94]晉人郭璞其《葬經》中首次定義 “風水”一詞,認為 “氣乘風散,界水止”,言 “古人聚之使不散,行使有止,故謂風水”。

[95]《葬經》吸收以來四神象徵四方宇宙觀,墓穴為中心,主張葬地應具備 “左為青龍,右白虎,前為朱雀,後玄武”條件,穴後主峯需如 “玄武垂頭”、穴前山巒或流水如 “朱雀翔舞”、左右山如 “青龍蜿蜒”、 “白虎馴俯”,合稱 “四勢”。

郭璞理論,奠定了日後風水學基礎。

[96]中國風水史發展,唐代達到了峯。

但於傳世風水論著雖多託名唐代風水家作,很多著作作者及年代確定,吾人風水史考察實有考古材料着手,參照傳世作品。

敦煌藏經洞出土各式各樣唐代寫本宅經、葬書,[97] 為研究此時期風水理論和日常生活有關民生宗教提供了考古資料。

現藏大英圖書館唐代《司馬頭陀地脈訣》(S. 5645)冊裝寫例,[98] 其標題提到司馬頭陀乃唐代活動於江西一帶風水師。

該書山形體比喻為天地之頭,並以地形、地勢預示官運及子孫運:……天門山潛力萬裏來住,出三品京官……乾坤,如兩臂之齊長。

震兑分明,似頭足之全。

其山形似體……幹罡,男王()多丁;坤巄平,女多財帛……弟(第)一山來,去隴,回抱急,男富貴,射(財)祿沾三代。

案山於坐處,玄孫不得出頭……山巄即宜官職……無山平地有巄,即是金龜地。

若高圓蓋,名為積笏之罡, 此地京官、統、九州之長 ……。

[99]敦煌文書之外,舉凡文獻資料或出土文物,顯示風水道教唐宋時期有所交融。

史上留名風水專家是道士,如李淳風、陳摶,此交融現象提供旁證。

[100]反映道教風水交融墓葬資料中,宋代墓葬出土風水羅盤有關視覺材料引人注意。

[101]張勳燎研究,出土於四川彭州北宋宣和三年(1121)宋承富墓一方墓券石,[102]中心方框文字墓券文起首提到 “華蓋福神”,代表道教保命長生華蓋天宮神,其後有 “風虎雲龍、朱雀翱翔、玄武垂、各降貞祥,保佑興隆”、 “永鎮吉穴”風水祝願有關文字內容,總體設計可視一道教墓券文。

而此券文外圍,則刻有四層同心圓環帶構成風水羅盤,其中層環帶中所刻文字內容包括八卦、干支、北斗九星,和金、木、水、火、土五星,外圍有天門、人道、地户、鬼路墓葬方位有關風水術語。

[103]上述敦煌文書及墓葬資料考古材料所見風水資料,有助吾人瞭解唐宋時期風水文化。

出土資料以外,風水文獻顯示風水論唐宋時期形成兩宗派。

其中起源於江西 “形勢宗”,楊筠松人首,主張山川形勢觀察,可謂唐宋時期主流派。

[104]前舉敦煌文書中《司馬頭陀地脈訣》抄本內容,應可歸此派。

而許多以下要討論風水圖,形勢派注重山形有關。

另一宗派,傳於福建 “理氣宗”,經、羅盤占卜星辰吉凶。

[105]上述四川宋墓出土墓券石,即反映了理、數術風水文化。

縱觀風水基本論述,其中 “龍”與 “穴”、以及 “形”與 “氣”兩組觀念,於瞭解風水有關山水圖特徵相關。

以下這兩組觀念題,檢討相關風水圖像,並道教《形圖》進行。

“龍”、 “龍脈”、 “龍穴”乃為風水術語。

“龍”指地勢, “龍脈”指地脈延伸有如龍體盤踞,而類似雙臂龍脈環抱而成穴形地勢, “龍穴”。

地理師勘查地形,即喻為去尋覓 “真龍”。

[106]而此龍形,土地 “真形”。

[107]晚唐《管氏地理指蒙》龍脈定義:“指山龍兮,象形勢之騰伏。

”[108] 唐代曾文展《尋龍記》論及龍穴,認為山勢若 “左右環抱”則 “穴分明”。

[109]而收於《永樂大典》無紀年《地理大全北巖居士真龍篇》,龍脈論述精彩,認為地勢伸展,如 “龍脈行度,各分枝派”。

[110]論及龍脈,過於 “大而無所包容” “神龍”:“大山大水,節節成龍……或二三里,或十數裏,大者百十里,可見,若天外。

”[111]龍脈相關另一基本概念,於地勢、地形判斷其 “氣”聚散。

於“氣”乃萬物活力來源,擇地原,選擇氣聚之處,若降勢、起伏多, “真龍全氣處”。

反之,若降勢短、不能起伏者, “無龍氣散地”。

[112]具有風水吉地,地勢上具有 “降勢出身起伏”,像一條真龍,有其龍脈及龍穴可尋,其中正氣,這所謂 “成龍處,乃山川血氣宗”。

[113]前文提到藏於大英圖書館《永樂大典》附有一系列龍脈、龍穴圖形, 極具參考價值。

其中題為《真龍正降》與《龍形》二圖例(圖 23),[114]有袋狀或蟹形穴(圖 3)。

錄有楊筠松《十二龍降勢》圖文(圖 24a-b),[115]地勢比喻龍形態,分為吉、兩大類。

每一龍形風水圖雖形狀,但黑色流動狀形象來代表地勢形,構成風水圖基本視覺語彙。

屬於吉地類有福龍、生龍、應龍、揖龍四種。

[116]如左右形勢 “ 抱”《揖龍》(圖24a),[117]有如一人雙臂拱禮作揖姿,那環抱地勢不僅有利於聚氣,有活絡氣脈作用。

[118]凶地分為枉龍、殺龍、鬼龍、劫龍、遊龍、病龍、死龍、絕龍八種。

[119]這些地勢缺乏起伏、分擘,如《鬼龍》所示(圖 24b),其山勢呈線狀,完全不見環繞兩旁臂膀,無法聚氣。

[120]從以上圖例看來,龍穴、氣盈、流通否乃為決定地勢吉凶要領。

若以檢查前文所舉《吉鬼龍砂圖》(圖 22),可以發現其中龍脈成羣,且多處環抱形成聚氣龍穴,是吉地。

反觀道教各類《形圖》,基本是黑色帶狀表示山中氣盈聚,此《永樂大典》中所見風水圖式相似。

此外,《五嶽形圖》中某些細部形狀,如 J 形洞穴及爪狀山谷造型,風水圖中長袋狀或蟹形龍穴接近。

但道教形圖有其特有圖形,如點狀、雨點狀石室,見於現存風水圖,反映道教洞天山嶽關懷。

風水圖像所反映另一概念,乃為 “形”與 “氣”密切關係。

這點道教《形圖》有形圖像來表達無形氣關懷相通。

北宋王洙修於嘉佑元年(1057)、後經金代華履道、張謙增增補《校正地理新書》(以下簡稱《地理新書》),提到判斷吉氣、關鍵,於辨識山嶽 “形”。

卷三 “崗”形狀討論例:凡山岡有龍蛇鳥獸形者,取其類以言吉凶。

如蟠龍、如飛龍、如羣龍、如遊龍、如伏龍、如舞鶴、如鳳凰、如仙人掌、如麒麟、如龜、如肥馬、如卧牛、如伏雉、如水鱉、如伏鱉、如生蛇者,吉。

如奔馬、如伏獸、驚鳥形者,。

[121]卷文後附有七十七幅形象生動風水圖例。

[122] 統計其比擬形狀,多數乃佔了十三例龍狀。

其中有一例為 “龍眠”,三座聳山峯圖例(圖25a),隨文解釋:“山如龍眠,其來,峯並東西者,不求官而。

”[123] 於 “龍”類型,乃以 “鳥”主題山形,佔有六例,如象徵官途璀璨鳳凰山、舞鶴山(圖 25b),[124]或預示貧窮、子孫淡泊禽頭山、飛鳥山(圖 25c)。

[125]想象及動植物來比喻山岡形象外,無生命物件如鑑面、欄杆、覆門、覆盆(圖 25d)、[126]  筆、弓、劍、傘蓋、馬鞍、垂鍾,用以比喻山岡形狀。

《地理新書》關懷呼應了前引唐代《司馬頭陀地脈訣》(S. 5645) 敦煌文書內容,不外乎民生宗教主要關懷,如男人仕途、財富,以及後代子孫命運。

[127]類似它物以狀山形風水圖手法,可大英圖書館藏《永樂大典》卷裏看到,如達十八頁《真龍降勢結穴圖》,後有狀似金龜、遊魚、山蝦風水圖。

[128] 此類強調 “形”與 “氣”山形圖,應以來占星望氣圖畫傳統關係密切。

[129]不論是堪輿或望氣,兩者本持着萬象有吉凶符基本原則。

《地理新書》論地形吉凶,提到 “地有丘陵川澤,猶天有日月星辰”;[130]另論及氣顏色決官運:“青氣印綬,為文官。

白氣兵戈,為武官。

黑氣典吏、黃氣封侯。

”[131] 反觀唐宋畫史及百科全書即不乏所謂 “望氣圖”記載。

唐代《歷代名畫記》將《望氣圖》、《佔日雲氣圖》與道教《五嶽形圖》及題似風水圖《相宅園地圖》、《陰陽宅相圖》同列為 “古之秘畫珍圖”;[132]    而南宋鄭樵《通志》《藝文略》 “天文類”部分 “風雲氣候佔”、 “日月佔”、 “寶氣”各目裏列有標題相似雲氣圖。

[133]敦煌藏經洞存一件唐代《望氣圖》(S.  3326)(圖 26),[134]水墨線描手法描繪了二十多景形狀 “氣”,並以上圖下文構圖雲氣圖下附以占卜性文字説。

如一狼狀氣圖,乃為官途預兆:“人家及園中有氣如狼虎騰躍蹲伏者,必出軍子,及封公侯,不出三年。

”[135]若 “形”與 “氣”觀點檢視《人鳥山形圖》(圖 1),其妙氣圖像重點,風水圖、雲氣圖強調 “形”與 “氣”之關聯圖像傳統相關。

圖 1 中央部分半鳥半人形象(圖 27),風水地形圖中那些貌似鳳凰、舞鶴山形同理,或可視宗教視覺文化吸納風水文化養份。

風水式山形,影響道教視覺,出現隋唐到宋佛教藝術圖像,如現藏美國克理弗蘭美術館(Cleveland Museum of Art)南宋法華經描金扉畫,佛説法圖右上背景畫了一鷹頭狀靈鷲山(圖 28)。

[136]圖28《法華經描金扉畫》鷹頭狀靈鷲山細部,南宋,克理夫蘭美術館藏,取自Shih-shan Susna Huang, Picturing the True Form: Daoist Visual Culture in Traditional China, 145, fig. 3.13.[1] 石守謙:《神幻變化:福建畫家陳子和看明代道教水墨畫發展》,《台灣大學美術史研究集刊》,2 期(1995年),頁 47-74;石守謙:《風格到畫意:反思中國美術史》(台北:石頭出版股份有限公司,2010年),頁 29、155-166、329-350。

[2] 石守謙:《風格到畫意:反思中國美術史》,頁 340、348。

[3] 這類跨學科研究,可舉 2007 年 Francesca Bray 人結集文史、藝術史各方專論而成論文集例;見 Francesca Bray, Vera Dorofeeva-Lichtmann, and Georges Métailié, eds. , Graphics and Text in the Production of Technical Knowledge in China: The Warp and the Weft (Leiden: Brill, 2007). 有關 “圖”討論,見 Florian Reiter, “Some Remarks on the Chinese Word T’u, Chart, Plan, Design, ”Orient 32 (1990), 308-27; Robert E. Hegel, Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China (Stanford: Stanford University Press, 1998); Catherine Despeux, “Talismans and Sacred Diagrams,” in Livia Kohn ed., Daoism Handbook (Leiden: Brill, 2000), 298-540; Vera Dorofeeva-Lichtmann, “Spatial Organization of Ancient Chinese Text,” History of Science, History of Text: Boston Studies in the Philosophy of Science 238 (2004),  3-47; Sarah Fraser, Performing the Visual: The Practice of Buddhist Wall Painting in China and Central Asia, 618-960 (Stanford: Stanford University Press, 2003); Franciscus Verellen, “The Dynamic Design: Ritual and Contemplative Graphics in Daoist Scriptures,” in Benjamin Penny ed., Daoism in History: Essays in Honour of Liu Ts’un-yan (New York: Routledge. 2006), 159-86; Julia Murray, Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2007); Eugene Wang, “Patterns Above and Within: The Picture of the Turning Sphere and Medieval Chinese Astral Imagination,” in Wilt L. Idema ed., Books in Numbers (Cambridge: Harvard-Yenching Library and Harvard University Press, 2007), 49-89.[4] Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form: Daoist Visual Culture in in Traditional China (Cambridge: Harvard University Asia Center, 2012), 18-21, 105-186.[5] 關於《人鳥山形圖》,見(唐)《玄覽人鳥山經圖》,《道藏》,冊 6(北京:文物出版社、上海:上海書店、天津:天津古籍出版社,1988年),頁 697;(宋)張君房:《雲笈七籤》,《道藏》,冊 22,頁 575;卷 80(北京:中華書局,2003年),頁 1837。

關於《五嶽形圖》,見(宋)《靈寶無量度人上經大法》,《道藏》,冊 3,頁 737-739;《洞玄靈寶五嶽古本形圖》,《道藏》,冊 6,頁 737-743;(宋)王契真編、寧全真傳:《上清靈寶大法》,《道藏》,冊 30,頁 813-815。

關於《酆形圖》,見(宋)蔣叔輿:《無上黃籙齋立成儀》,《道藏》,冊 9,頁 609;(宋)林靈真編:《靈寶領教濟度金書》,《道藏》,冊 8,頁 298;(宋)《靈寶無量度人上經大法》,《道藏》,冊 3,頁 1030;(宋)《靈寶玉》,《道藏》,冊 10,頁 346-347;(宋)王契真編、寧全真傳:《上清靈寶大法》,《道藏》,冊 30,頁 815;(宋)金允中:《上清靈寶大法》,《道藏》,冊 31,頁 597;《上元始天尊説北帝伏魔神咒經》,《道藏》,冊 34,頁 420。

本文引《道藏》冊數及頁數,北京文物、上海書店、天津古籍出版社合出三家本。

所有引自《道藏》文獻,並引用書目列出學界使用 DZ 編號(編號總目見 Kristofer Schipper and Franciscus Verellen eds., The Taoist Canon: A Historical Companion to the Daozang, vol. 3, 1485-1526)。

[6] 筆者發表關於《人鳥山形圖》(圖 1)及晚唐至宋出土單張佛教陀羅尼真言構圖形式、以及《人鳥山形圖》(圖 2)中所見道教擬文字造型與唐代敦煌道教文書中天文、宋代墓葬出土之鎮墓石石刻真文書體;見 Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 139-141.[7] 見施康強譯,勞格文:《中國文字神體》,《法國漢學》,2 期(1997年),頁 79。

[8] 關於符號物質宗教研究上定義,參考 Wei-cheng Lin, “Sign,” Material Religion 7.1 (2010): 100-107.[10] (宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 102(中華書局本),頁 2207。

英文翻譯見 Kristofer Schipper, “The True Form: Reflections on the Liturgical Basis of Taoist Art,”《三教文獻》4 (2005): 104-105.[11] Franciscus Verellen 及 Kristofer Schipper 編輯《道藏通考》時,將《道藏》裏典分 “流傳”(ingeneral circulation)和 “內部流傳”(internal circulation) 兩大類。

遑論這樣分類是否完全正確,它反映了道教文書有內外,有很多符圖秘文,是外傳授或公開展示。

Kristofer Schipper and Franciscus Verellen, eds., The Taoist Canon, vol. 3, 1347-1392.[13] (晉)《漢武帝傳》,《道藏》,冊 5,頁 51。

[14] 以上引文,見(宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 79,(中華書局本),頁 1805。

[15] (宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 79,(中華書局本),頁 1807。

[16] (宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 80,(中華書局本8),頁 183。

[17] (唐)《玄覽人鳥山經圖》,《道藏》,冊 6,頁 696。

[18] 有關五嶽中國地圖上位置關係, 可參見 James Robson, Power of Place: The Religious Landscape of the Southern Sacred Peak (Nanyue 南 嶽 ) in Medieval China (Cambridge: Harvard University Asia Center, 2009), 26, Map1.[19] 有關福地洞天討論,見三浦國雄:《洞天福地小論》,《東方宗教》,61期,1983年,頁 1-23;Franciscus Verellen, “The Beyond Within: Grotto-Heavens (Dongtian 洞天 ) in Taoist Ritual and Cosmology,” Cahiers d’Extrême-Asie 8 (1995): 265-290; Lothar Ledderose, “The Earthly Paradise: Religious Elements in Landscap Art,” in Susan Bush and Christian Murck eds., Theories of the Arts in China (Princeton: Princeton University Press, 1983), 165-183; 李豐楙:《六朝道教洞天説遊歷仙境説》,《説戲曲研究》,1 期(1988年),頁 3-52。

[21] 關於中古時期博物學,參見餘欣:《中古:寫本時代學術,信仰社會》(上海:上海古籍出版社,2011年)。

[22] 李豐楙六世紀《十洲記》文學內容基礎繪製一道教仙境假想圖,中國中心呈圓形向外放射;圖見李豐楙:《六朝隋唐仙道類説研究》(台北:學生書局,1986年),頁 132- 133。

所謂 “三島”(蓬萊、瀛洲、方丈)從古代到中古時期文學想象成水鄉境樂土;見 Jeongsoo Shin, “From Paradise to Garden: The Construction of Penglai and Xuanpu,” Journal of Daoist Studies 4 (2011): 1-31.[23] 有關各福地洞天及名稱,見(宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 26,(中華書局本),頁 590-607、608-631;卷 27。

此北宋系統反映了基於(唐)司馬承楨《天地宮府圖》、(唐)杜光庭:《洞天福地嶽瀆名山記》,《道藏》,冊 11,頁 56-59、(宋)李思聰:《進洞天海嶽表》,《道藏》,冊 23,頁 834,而融合發展道教仙境説。

另參考三浦國雄:《洞天福地小論》,頁 1-3;Franciscus Verellen, “The Beyond Within,” 272-275. 關於福地洞天圖像研究,參考許宜蘭:《道經圖像研究》(成都:巴蜀書社,2009年),頁 261-313。

[25] 有關道教神聖經典藏匿於名山書寫傳統,可參考李豐楙:《六朝道教洞天説遊歷仙境説》,頁 8;Julius Tsai, “Opening Up the Ritual Casket: Patterns of Concealment and Disclosure in Early and Medieval Chinese Religion,” Material Religion 2.1 (2006): 38-67.[26] John Lagerwey, Taoist Ritual in Chinese Society and History (New York: Macmillan, 1987), 29;  Kristofer Schipper, “An Outline of Taoist Ritual,”in Anne-Marie Blondeau and Kristofer Schipper eds., Essais sur le ritual (Paris: Peeters, 1995), 100; 田中文雄:《儀禮の空間》,收入田中文雄編:《道教の教団と儀禮》,《講座道教》( 東京:雄山閣出版,2000年),冊2,頁 106;丸山宏:《道教儀禮文書の歴史研究》(東京:汲古書院,2004年),頁 223。

[27] 中國相術學,五嶽位置出現明清相術圖,應於臉部額、鼻、頰處,如《五星六曜五嶽四瀆圖》,收入(宋)《神相全編二》,《古今圖書集成》,冊47,藝術典,(台北:鼎文書局,1977年),頁 6556。

[29] 圖版見(宋)蕭道存:《修真太混元圖》,《道藏》,冊 3,頁 96。

李豐楙:《六朝隋唐仙道類説研究》,頁 170-175。

相關研究見 Nuriel Baryosher-Chemouny, La quête de l’immortalité en Chine: Alchimie et paysage intérieur sous les Song (Paris: Éditions Dervy, 1996), 20-28.[30] 李豐楙葛洪(283-343)《抱朴子》服食説內容主,對六朝道教煉丹仙藥做了解釋;見李豐楙:《死探求:抱朴子讀》(海口:海南出版社,2004年),頁 209-256。

[31] 姜生《洞玄靈寶五嶽古本形圖》各圖標示物產、水源、洞穴名、高度作了表格整理;見姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史:南北朝隋唐五代卷》(北京:科學出版社,2010年),頁 937-939。

同書其他作者南北朝隋唐五代煉丹史以及煉丹服食與本草學作了研究,見頁 256-418、463-498。

於煉丹資源多采於名山,歷代發現過煉丹遺址。

如南宋陸遊於1173年尋訪四川一漢代蹟,發現一石室入口有丹砂、雲母煉丹遺物;見(宋)陸遊:《渭南文集》,《巴蜀道教碑文集成》(成都:四川大學出版社,1997年),頁 134;《藏丹洞記》。

這樣文獻記載,考古發現日益現代,得到了進一步驗證。

何志國發表關於四川綿陽雙包山漢墓出土金汞報告,認為那可能是中國道教煉丹實物;見何志國:《我國道教煉丹實物    綿陽雙包山漢墓出土金汞合金研究》,頁 44-50。

此外,陝西何家村出土多件裏外墨書有藥材名稱銀盒藥具,內裝規格硃砂、紫石英、白石英、鐘乳石,屬唐代貴重藥材。

其他發現疑是煉丹器銀器,以及其它藥具,或反映了唐代貴族煉丹服食文化;見 Joseph Needham et al., Science and Civilisation in China, vol. 5, Chemistry and Chemical Technology, part 2, Spagyrical Discovery and Invention: Magisteries of Gold and Immortality (Cambridge: Cambridge University Press, 1974), fig. 1335 (unnumbered page between 304 and 305); Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 178.[32] 李豐楙:《死探求:抱朴子讀》,頁 401-402;Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 147-149.[33] (唐)《白雲仙人靈草歌》,《道藏》,冊 19,頁 300。

[34] ()《圖經衍義本草》,《道藏》,冊 17,頁 768-769。

有關北宋本草學研究,可參見蘇穎、趙宏巖編:《〈本草圖經〉研究》(北京:人民衞生出版社,2011年)。

[35] (宋)《太上靈寶芝草品》,《道藏》,冊 34,頁 316。

[36] 中古道教流傳有很多靈芝圖譜,如葛洪藏《木芝圖》、《菌芝圖》、《內芝圖》、《大魄雜芝圖》;見(晉)葛洪:《抱朴子內篇》,《道藏》,冊 28,頁 211、246。

[37] 巫鴻指出漢代四川一帶洞穴式崖墓可能反映了早期洞天思想,如隸書 “漢安元年四月十八日會仙友”二行十二字,可能2世紀簡陽洞石刻崖墓遺物;相關研究見 Wu Hung, “Mapping Early Taoist Art: The Visual Culture of Wudoumi Dao,” in Stephen Little and Shawn Eichman, Taoism and the Arts of China (Chicago: The Art Institute of Chicago, 2000), 84, fig. 11. 此二行隸書前後加題 “東漢仙集”及 “留題洞天”楷書,則可能宋人加。

關於宋元宗教版畫中出現洞穴母題,見黃士珊:《唐宋時期佛教版畫中見媒介轉化子模設計》,收入石守謙、顏娟英編:《藝術史中漢晉唐宋之變》(台北:石頭出版股份有限公司,2014年),頁 397-399。

[38] 李豐楙針道教洞天説、六朝洞仙傳發表過極研究,見李豐楙:《六朝隋唐仙道類説研究》,頁 187-216;李豐楙:《六朝道教洞天説遊歷仙境説》,頁 11、45-50。

[39] 屬於中嶽嵩山少室山,傳説有王子喬留下九千年餘糧。

見(宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 112,(中華書局本),頁 2457。

[40] (清)陸心源:《唐文拾遺》,卷 50,《巴蜀道教碑文集成》,頁 71-72。

[41] 參見姜生整理《五嶽形圖》中出現洞穴地名註記一覽表,見姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史:南北朝隋唐五代卷》,頁 937-939。

[42] 標題出現《廬山形圖》中洞穴標示,譯文見姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史:南北朝隋唐五代卷》,頁 939。

[43] 筆者姜生釋文,見姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史:南北朝隋唐五代卷》,頁938。

[44] (晉)葛洪:《抱朴子內篇》,《道藏》,冊 28,頁 247;Julius Tsai, “Opening up the Ritual Casket,” 49.[45] Michel Strickmann, “Review Article: History, Anthropology, and Chinese Religion,” Harvard Journal of Asiatic Studies 40.1(1980): 212; Catherine Bell, “Ritualization of Texts and Textualization of Ritual in the Codification of Taoist Liturgy,” History of Religion 27.4 (1988): 366.[46] 關於天書研究,見謝世維:《聖典傳譯:六朝道教經典中翻譯》,《中國文哲研究集刊》, 31 期(2007年),頁 185-233;謝世維:《天界之文:魏晉南北朝靈寶經典研究》(台北:商務印書館,2010年);Lothar Ledderose, “Some Taoist Elements in the Calligraphy of the Six Dynasties,” T’oung Pao 70 (1984): 246-278.[47] 上海古籍出版社:《法藏敦煌西域文獻》,冊 17(上海:上海古籍出版社,1994-2005年),頁 238b。

關於讖緯研究,見陳盤:《讖緯研討及其書錄解題》(台北:編譯館,1991年)。

[48] 關於這點山水區別,見 Julius Tsai, “Opening up the Ritual Casket”, 49.[49] 目前對摩崖石刻文字學術研究,雖討論過道教題材碑刻,見任何與道教天書有關討論。

關於摩崖碑刻研究,見 Robert Harrist, The Landscape of Words: Stone Inscriptions from Early and Medieval China (Seattle: University of Washington Press, 2008).[50] (宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 79,(中華書局本),頁 1798。

[51] 《洞玄靈寶五嶽古本形圖》,《道藏》,冊 6,頁 737。

[52] (宋)陳田夫:《南嶽總勝集》,《續修四庫全書》,冊 725,(上海:上海古籍出版社,2002年),頁 455-56,卷中,《尹道全傳》;姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史:南北朝隋唐五代卷》,頁923。

[54] (宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 79,(中華書局本),頁 1797。

[55] 《玄覽人鳥山經圖》,《道藏》, 冊 6, 頁 696;( 宋) 張君房:《雲笈七籤》,卷 80,( 中華書局本), 頁1838。

[56] 有關此墓發掘報告,見翁:《成都東郊北宋張確夫婦墓》,《文物》,1990 年 3 期,頁 9。

有關道教真文墓券研究,見王育成:《唐宋道教秘篆文釋例》,《中國歷史博物館館刊》, 1991 年 15-16 期,頁 82-94;張勳燎、白彬:《成都宋墓出土真文石刻太上元大道》,《考古》,2004 年 9 期,頁 65-72;張勳燎、白彬:《中國道教考古》(北京:線裝書局,2006年),冊 5,頁 1496-1499。

[57] (宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 3,(中華書局本),頁 39;李遠國:《大禹崇拜與道教文化》,《中華文化論壇》,2012 年 1 期,頁 28。

其他文字資料提到此天書時,指明此為《太上靈寶五符序》。

傳説古代夏禹治水後得此天書於鐘山,然後其封於北嶽及包山,直到春秋時吳王闔閭出遊包山時,才在洞庭一石室內發現,重見於世。

見(宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 3,(中華書局本),頁 39-40;李豐楙:《六朝道教洞天説遊歷仙境説》,頁 8-9;Gil Raz, “Creation of Tradition: The Five Talismans of the Numinous Treasure and the Formation of Early Daoism,” (Ph.D. diss., Indiana University, 2004). 李遠國認為古代鐘山西北或四川地帶羌族聚居地方,因此發展出羌族大禹崇拜;見李遠國:《大禹崇拜與道教文化》,頁 29。

[58] (宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 3,(中華書局本),頁 40。

[59] (宋)張君房:《雲笈七籤》,卷 26,(中華書局本),頁 606。

類記載見(宋)李昉:《太平御覽》,卷 82,頁 7b。

[60] 巫鴻:《廢墟故事》( 上海:上海人民出版社,2012年), 頁 70-71, 圖 1.46;此書譯自 Wu Hung, A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture (Princeton: Princeton University Press, 2012),  圖見頁 75, 圖 46。

[61] 此外,南宋官方刻制地圖石碑引大禹典故命名為《禹跡圖》(1127),乃取地圖古代帝王巡行疆域所看到天下引申義;見 Hilde De Weerdt, “Maps and Memory: Readings of Cartography in the Twelfth-and Thirteenth-Century Song China,” Imago Mundi: International Journal for the History of Cartography 61.2 (2009): 149; Joseph Needham, Science and Civilisation in China, vol. 3, Mathematics and the Sciences of the Heavens and the Earth (New York: Cambridge University Press, 1959), 548-549. 王正華討論17世紀福建地區出版日用類書出版物,其中所刊登蝌蚪文,附文題為 “蝌蚪顓頊作”,另二種傳為神農、昊作穗書、鳳書並列。

蝌蚪文造型黑點和線構成,形似蝌蚪,其 “視覺趣味於字形文義”;見有關其它蝌蚪文視覺圖例,見王正華:《生活、知識文化商品:晚明福建版日用類書其書畫門》,《“中研院”近代史研究所集刊》,41 期(2003年),圖 10,頁 29、57。

[62] 李遠國:《大禹崇拜與道教文化》,頁 30-31。

[63] 餘欣道教入山信仰放在中古時期所謂出行信仰來討論,見餘欣:《神道人心 : 唐宋之際敦煌民生宗教社會史研究》(北京:中華書局,2006年),頁 330-337。

筆者感謝復旦學博士生謝一峯意見。

[64] (晉)葛洪:《抱朴子內篇》,《道藏》,冊 28,頁 235。

[65] 見李豐楙:《死探求:抱朴子讀》,頁 294-360。

[66] 有關鏡子道教及相關功能研究,參考劉藝:《鏡中國傳統文化》(成都:巴蜀書社, 2004年),頁 134-200;範淑英:《隋唐墓出土古鏡:兼論隋唐銅鏡圖文的復問題》,收於巫鴻、朱青生、鄭巖編:《古代墓葬美術研究》(長沙:湖南美術出版社,2013年),第二輯,頁 271-301。

[67] 此類符字型五嶽形圖唐宋時期見此一例,其他現存例子明清時期作,且多數以碑刻形式立於各名山。

明清時期符字型五嶽形圖風行反映一些畫作、隨身飾品,見 Li-tsui Flora Fu, Framing Famous Mountains: Grand Tour and Mingshan Paintings in Sixteenth-century China (Hong Kong: Chinese University Press, 2009), 152-164.[68] (晉)葛洪,《抱朴子內篇》對如何用鏡揭露魅形有生動描述:“萬物老者,其精悉能託人形,眩惑人目而試人,唯不能於鏡中易其。

是古之入山道士,明鏡徑九寸,懸於背後,魅人。

或有來試人者,顧視鏡中,其是仙人及山中神者,顧鏡中故如人形。

若是鳥獸魅,其形貌見鏡中矣。

老魅若來,其去行,行可轉鏡,其後而視,若是魅者,必無踵,其有踵者,則山神。

”見(晉)葛洪:《抱朴子內篇》,《道藏》,冊 28,頁 236。

[69] 這方面視覺材料,佔據了道教視覺文化主流,值得今後繼續作緻研究分類。

關於符印研究,見蕭登福:《道教星斗符印佛教密宗》(台北:新文豐出版公司, 1993年);劉曉明:《中國符咒文化大觀》(南昌:百花洲文藝出版社,1995年);王育成:《文物所見中國古代道符述論》,《道家文化研究》,1996 年 9 期,頁 267-301;Poul Andersen, “Taoist Talismans and the History of the Tianxin Tradition,” Acta Orientalia 57 (1996): 141-152;李遠國:《論道教符籙分類:兼及符籙中國文字關係》,《宗教學研究》,1997 年 2 期,頁 39-52;李遠國:《符籙種類結構》,收於陳耀庭、張澤洪編:《道教儀禮》(香港:青松觀香港道教學院,2000年),頁 90-118;莊宏誼:《道教面紗:符》,收於蘇啓編:《道教文物》(台北:歷史博物館,1999年),頁 20-26;Catherine Despeux, “Talismans and Sacred Diagrams,” 298-540; Christine Mollier, “Talismans,” in Marc Kalinowski ed., Divination et société dans la Chine médiévale (Paris: Bibliothèque nationale de France, 2003), 405-429; 任宗權:《道教章表符印文化研究》(北京:宗教文化出版社,2006年);李豐楙、張智雄:《書符符號:正一符法圖像及其象徵》,《清華學報》,40 卷 3 期(2010年),頁 327-364。

關於中國咒術研究,坂出祥伸:《中國古代の佔法 技術と呪術の周辺》(東京:研文出版,1991年);坂出祥伸:《気と養生 道教の養生術と呪術》(京都:人文書院,1993年);松本浩一:《中國の呪術》(東京:大修館書店,2001年);大形徹/坂出祥伸/頼本宏:《道教密教辟邪呪物の調査・研究》(東京:星雲社 (発売),2005年)。

[70] (晉)葛洪:《抱朴子內篇》,《道藏》,冊 28,頁 240-242。

[71] (晉)葛洪:《抱朴子內篇》,《道藏》,冊 28,頁 240。

[72] (晉)葛洪:《抱朴子內篇》,《道藏》,冊 28,頁 240-241。

[73] Eugene Wang, “Oneiric Horizons and Dissolving Bodies: Buddhist Cave Shrine as Mirror Hall,” Art History 27.4 (2004), 512, fig. 2.14.[74] (晉)葛洪:《抱朴子內篇》,《道藏》,冊 28,頁 236。

[75] (晉)葛洪:《抱朴子內篇》,《道藏》,冊 28,頁 238。

[76] 《女青鬼律》,《道藏》,冊 18,頁 242。

[77] 有關此套道教繪畫研究, 見 Shih-shan Susan Huang, “Summoning the Gods: Paintings of Three Officials of Heaven, Earth, and Water and Their Association with Daoist Ritual Performance in the Southern Song Period (1127-1279),”Artibus Asiae 61.1 (2001): 5-52; Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 292-339 ( 全圖見 283).[78] 林富士研究,精魅、物怪、林石怪形體變化多端的,宋代納入巫覡奉祀對象,前代;見林富士:《 “舊俗”與 “風” 試論宋代巫覡信仰特色》,《新史學》,24 卷 4 期(2013年),頁 1-54。

這樣信仰轉變,是否進一步激發宋代圖像製作者木怪形象關懷,值得日後繼續研究。

[79] 山西省博物館編,《寶寧寺明代水陸畫》(北京:文物出版社,1985年),圖 150。

關於寶寧寺水陸畫專論,見陳俊吉:《山西寶寧寺水陸道場繪畫研究》(台北:藝術大學碩士論文, 2009年)。

Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 308-318.[80] Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 308-318.[81] 小川琢治:《近世西洋交通以前の支那地圖にて》,《地學雑誌》,258期(1910年),頁 407- 418(二圖,見圖 1-2,頁 413);姜生:《東嶽形圖地圖學研究》,《歷史研究》,6 期(2008年),彩圖 1,説見頁 40;姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史:南北朝隋唐五代卷》,彩圖 31-18e,説見頁 921-924。

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